冯骥才：鲁迅的功与"过"

——国民性批判之批判

在盘点20世纪中国文学时，我们都发现了这个奇迹：鲁迅写的小说作品最少，但影响最巨。他没有我们当下作家的一种恐慌：倘无巨制，即非大家。他就凭着一本中等厚度的中短篇小说集，高踞在当代中国小说的峰巅。而且未曾受惠于任何市场炒作，先生本人也没上过电视，何故？

倘若从文化角度去看，这奇迹的根由便一目了然，就是他那独特的文化的视角，即国民性批判。

作家的眼睛死盯在人的身上。所以，他从这文化视角看下去，不只看到社会文化形态，更是一直看到人的深在的文化心理。那么接下去便是他独有的一种创造：将这文化心理，铸造成一种文化性格，一种非常的人物来；这种人物不是一般意义上的个性人物，也不是现实主义文学中的典型人物。他这种人物的个性，全是中国国民共有的劣根性。他是把一个个国民的共性特征，作为个性细节来写的。这就使他笔下的人物具有巨大的覆盖性。比如阿q——在现实中绝对没有这种人物存在，但在他身上却能找到我们每个人的某一部分的影子。

进一步说，这种共性，不是通常那种人所共有的人性，而是一种集体无意识，是一种文化的特性。我曾经用过一个"文化人"的词语，来述说这种特殊的人物。这里所说的"文化人"，不是"有文化的人"的概念。这个"文化人"是指特有的文化铸成的特有的文化性格。这种性格放在小说人物身上是一种个性，放在小说之外是一种集体性格。当一种文化进入某地域的集体的性格心理中，就具有顽固和不可逆的性质。倘若逆转，极其缓慢。它属于一种根性。当然，任何民族的文化性格都是两面的，一面是优根性，一面是劣根性。可是它像一张纸的两面，是孪生一对生出来的，不能免掉任何一面。但作家的思维天生是逆向的；文学的本质是批判。当它面对文化性格时，肯定要先批判国民劣根性的一面。

然而，在鲁迅之前的文学史上，我们还找不到这种先例。鲁迅是第一位创造性地使用这个文化视角，来观察、感受、认识、分析和批判生活，然后升华出这种独特的"文化人"来。他的小说的人物不完全是这种"文化人"。比如祥林嫂、孔乙己、闰土等，虽然具有世纪初中国人的某些集体性格特征，但还不是纯粹的"文化人"。阿q则是鲁迅自觉创造的最典型的"文化人"的形象。在鲁迅的杂文中，也有这种潜在的"文化性格"屡屡出现，比如《聪明人、傻子和奴才》等等。这种人物所具有深刻的认识价值，学者们多有论述，本文不做重复。我只想说，我们从这个视角可以发现到其他角度无法发现的内容。比如从这里，我们一下子找到了中国社会痼疾最本质的缘故。同时，这种极其独特的审美形象，自然就穿过那种司空见惯的平庸的文学平面，异彩缤纷地跳跃到中国小说的人物舞台上来。

所以说，作家最关键的是他的视野。视野的关键是视角的独特性。而文学的关键是视野的果实——人物。

鲁迅的这种"文化人"，不是真实的而是逼真的，不是生活的再现而是深层的表现。它既是悟性的发现更是理性的创造。它专门是写出来供"批判"用的，而这批判为了唤起国民的自省。对此鲁迅心里十分明白，做得更明白。鲁迅属于那种像法官一样异常清醒的作家。他始终是瞪着眼看世界，和瞪着眼写他的小说。

鲁迅是充满责任的作家。当下人们已经很讨厌责任这两个字了。其实责任就是良心。我换句话说——鲁迅是个充满良心的作家。他压给自己的使命是剪断古老的精神锁链，唤醒世人迟钝的心，催动国民的自审与自奋。当然，鲁迅的工作并不是一步到位地直接写给大众看的。大众也根本看不懂他的《阿q正传》和《狂人日记》。他主要想影响比较高层的知识分子，通过他们去影响一般知识分子，最后影响到大众。他的文学最初是作用于"小众"范围之中的。他的思想之所以能够通过层层影响，直抵时代大众，就足以表现这种思想强烈的现实意义及其力度了。

然而，我们必须看到，他的国民性批判源自1840年以来西方传教士那里。这些最早来到中国的西方传教士，写过不少的回忆录式的着作。他们最热衷的话题就是中国人的国民性。它成了西方人东方观的根本与由来。时下，已经有几家出版社将传教士的这一类着作翻译出版。只要翻一翻亚瑟·亨·史密斯的《中国人的性格》，看一看书中那些对中国人的国民性的全面总结，就会发现这种视角对鲁迅的影响多么直接。在世纪初，中国的思想界从西方借用的思想武器其中之一，就是国民性批判。通过鲁迅、梁启超、孙中山等人的大力阐发，它有如针芒扎在我们民族的脊背上。无疑对民族的觉醒起过十分积极的作用。我这话是说，鲁迅的国民性批判来源于西方人的东方观。他的民族自省得益于西方人的旁观。一个民族很难会站到自己的对面看自己。除非有个对方，便从对方的瞳仁中看到了自己的影像。但鲁迅笔下的"文化人"决不是对西方人东方观的一种图解与形象化。他不过走进一间别人的雕塑工作室，一切创造全凭他自己。鲁迅从这特殊的文化视角进入中国社会的深层，也就是进入了中国人的文化心理结构之中，淋漓尽致地抒展他的发现与批判的才能。他找到传统社会身体上所有的压疼点与病灶。文学的批判功能被他发挥到极致。由于20世纪初的中国是个社会更迭的时代，社会命题攸关每一个人的生存，没有给人多少"私人化"的空间，鲁迅的文学作用便变得至高无上。

可是，鲁迅在他那个时代，并没有看到西方人的国民性分析里所埋伏着的西方霸权的话语。传教士们在世界所有贫穷的异域里传教，都免不了居高临下，傲视一切；在宣传救世主耶稣之时，他们自己也进入了救世主的角色。一方面他们站在与东方中国完全不同的文化背景上看中国，会不自觉地运用"比较文化"的思维，敏锐地发现文化中国的某些特征；另一方面则由于他们对中国文化所知有限，并抛之以优等人种自居的歧视性的目光，故而他们只能看到中国的社会与文化的症结。他们的国民性分析，不仅是片面的，还是贬意的或非难的。

由于鲁迅所要解决的是中国自己的问题，不是西方的问题。他需要这种视角借以反观自己，需要这种批判性。故而没有对西方人的东方观做立体的思辨。又由于他对封建文化的残忍与顽固痛之太切，便恨不得将一切传统文化打翻在地，故而他对传统文化的批判往往不分青红皂白。当然，他的偏激具有某种时代的合理性；正是这种偏激，才使他分外清晰和强烈。可是他那些非常出色的小说，却不自觉地把国民性话语中所包藏的西方中心主义严严实实地遮盖了。我们太折服他的国民性批判了，太钦佩他那些独有"文化人"形象的创造了，以致长久以来，竟没有人去看一看国民性后边那些传教士们陈旧又高傲的面孔。

80年代以来，中国的一批"文化电影"在西方获得前所未有的称许，随之便是捧得各种世界级亮闪闪的奖牌回来。在如潮般的赞扬声中，有一种批评极不中听，即"这些电影都是专门拍给西方人看的"。一时，人们都认为那是左爷们僵化的过了时的滥调，哈哈一笑，不去理会。

可是，中国的事常常是你中有我，我中有你。

这一批以文化自审的方式关照生活的电影，之所以为西方叫好，恰恰是由于它们的思想背景巧合一般地印证了西方由来已久的文化偏见。对于西方人来说，他们的东方观总是与最早来到中国的传教士那些国民性的分析一脉相承，遥远又紧切地联系着。这早已经是一种固定不变的成见。一个西方人，尤其是从来没有来到过中国的西方人，你给他一个充满幽默感、性格快乐的中国人形象，他也会摇头说no，表示不信；你给他一个呆板麻木的形象，他会叫好。而这批电影通常都没有具体的时代背景，有点超时空的绝对化的味道；人物被放在四面高墙之中，与各种阴影生活在一起，个个性格怪异，行动诡秘，不是性压抑就是性变态。这种故事愈强化，愈神秘化，就愈会被西方人认做是经典的东方。因为神秘二字，正体现西方人因文化隔绝而产生的对东方的感受。我虽然不认为这批电影是有意地去"取悦洋人"，但它们的确没有走出一个多世纪以来的西方中心主义的磁场。他们的文化指针依然对准在亚瑟·亨·史密斯的刻度上。

最后要说的是，我之所以在本文标题《鲁迅的功与"过"》的过字上加一个引号，是想表明这个把西方人的东方观一直糊里糊涂延续至今的过错，并不在鲁迅身上，而是在我们把鲁迅的神化上。这话怎么讲呢？

中国文学有个例外，即鲁迅一直是文学中惟一不能批评的作家。也许由于他曾经被毛泽东钦定为"伟大的思想家、革命家和文学家"——先把它在政治上定了"革命"的性，再在前边加上"伟大"的桂冠，他就变得神圣而不可侵犯了。有人说鲁迅如果碰上"文革"，准要遭()殃，实际上鲁迅在"文革"也一样"走红"。一个作家被奉若神明是可悲的。最有活力的作家总是活在褒贬之间的。他原本是一个勇士，却在他的四周拉上带电的铁丝网。他生前不惧怕任何人责骂，死后却给人插上"禁骂"的牌子。这一来，连国民性问题也没人敢碰了。多年来，我们把西方传教士骂得狗血喷头，但对他们那个真正成问题的"东方主义"却避开了。传教士们居然也沾了鲁迅的光！

国民性批判问题是复杂的。它是一个概念，两个内涵。一个是我们自己批评自己；一个是西方人批评我们。后一个批评里浓重地包含着西方中心主义的立场——它们亦是亦非地纠缠一起。尽管留下的问题十分复杂，但还得说清楚：我们承认鲁迅通过国民性批判所做出的历史功绩，甚至也承认西方人所指出的一些确实存在的我们国民性的弊端，却不能接受西方中心主义者们关于中国"人种"的贬损；我们不应责怪鲁迅作为文学家的偏激，却拒绝传教士们高傲的姿态。这个区别是本质的——鲁迅的目的是警醒自我，激人奋发；而传教士却用以证实西方征服东方的合理性。鲁迅把国民的劣根性看做一种文化痼疾，应该割除；西方传教士却把它看做是一种人种问题，不可救药。

80年代末，我尝试使用文学来表达我对传统文化症结的认识与发现。我采用辫子、小脚和阴阳八卦，作为传统文化——主要指封建文化的顽根性、自我束缚力和封闭性自我循环的文化黑箱的一种意象来写。我之所以没有像鲁迅那样把这些文化特征转变一种人物性格，是因为，只要我往这方面一想，马上就觉得自己成了鲁迅的仿制品。能被人模仿是杰出的，叫人无法模仿才是一种伟大和独有的创造。写到这里，即刻停笔，真怕我也把我敬重的人神化。

董桥："咖啡或茶"

草成这样一段文字：

晚上九点五十分。中环一家咖啡馆的灯光和烛光并没有照进那些客人的脑子里。十几二十岁的年轻人脑中白天晚上都亮着好多种颜色的霓虹灯广告牌，比咖啡馆里的灯光烛光亮好几倍。三四十岁壮年人的头发都让香港伦敦纽约的证券交易所的电脑不停敲打，咖啡馆里的灯光烛光只隐约照出他们半秃的头。五六十岁以上的人不太多；脑中亮着儿时乡下夜归人手提的灯笼，半明，不灭。灯笼不够亮；他们看不见咖啡馆里的灯光烛光，只看见灯笼下青白青白的石板路。中环这家咖啡馆的咖啡泡不出当年欧美咖啡馆里的灵感。

写到这里停笔重读，发现整段句子是无端生出来的句子，只见感觉不见实事。赶紧不往下扯。灯光和烛光不是互光，当然"照不进客人的脑子里"。谁都看不到年轻人脑中的霓虹灯广告牌，到底又是哪一些行业的广告牌？三四十岁的人不是每一个都"半秃"；更不是每一位都买股票。写"灯笼"的五六十字想营造一点时间空间交叠的效果，不料陷进诗词的泥沼中，愈发不能自拔！

光写直觉感觉难切实际。近年连写小说都要做多年专题研究才能成书，况乎散文小品。周作人爱抄书不算错。知识爆炸，猎涉学问猎涉不完，偶得而录，也可补补别人的遗漏。要能加点自己的议论，更好。咖啡馆和咖啡学问并不小。公元八五○年阿拉伯牧羊人最先发现咖啡树。十六世纪下半叶咖啡盛行土耳其；一六一五年输进意大利。此后五十年中，法国人英国人开始喝咖啡，一六五0年英国第一家咖啡馆在牛津开业，叫"天使"，也许因为十六世纪阿拉伯诗人作诗吟咏情妇劝喝咖啡催情，诗人自夸()喝了可以斗四十名骑士，拥五十位美女。其实未必。一六九五年巴黎医学院出报告，说男人常喝咖啡生殖力会减退；英、法女人担心得不得了。德国女人不理，大喝咖啡；巴哈于是谱大合唱曲笑那些妇人。至于当年欧美咖啡馆中边喝边聊，搞出法国革命、印象主义、颓废派、超现实主义、摇滚乐文化、存在主义、迷惘的一代，更是大文章的料子。咖啡馆里咖啡之外还有茶喝。茶也害人。中外论茶有褒有贬，研究起来资料不少，结论还是张大复《茶说》里那句话："天下之性，未有淫如茶者也。虽然，未有贞于茶者也。"吃英国早餐必有一道"咖啡或茶"任选一样，多少道出做人做文可有选择之乐、选择不多之苦。不如掷笔！

董桥："小心轻放"

案头摆着一件清代同治年间的五彩茶叶瓷罐，四方形，四面各绘上不同形状的浮凸花瓶，瓶中各插一枝水红牡丹，配上秋葵绿色地，淡黄花边，虽然不是什么名贵古董，到底是中国瓷器，看了甚为欢喜。"欢喜"是很笼统的形容词，深含太多抓得住和抓不住的念头。陶瓷的生产和农业经济发展分不开；陶瓷也象征中国灿烂的文化艺术。既有经济因素，又有文化因素，陶瓷跟政治因此也大有因缘。有了这三大因由，一件瓷器不论是官窑或是民窑烧造出来，一定都有"价值"，惹人喜欢。

有价值的东西往往易碎，要人人宝爱才行。中国大陆硅酸盐学会编的《中国陶瓷史》谈到明代后期瓷器经海路陆路输出的情形，引了万历年间刊刻的《野获编》里一段话，记载当时远道运输瓷器的绝妙办法："鞑靼、女真诸部及天方诸国贡夷归装所载，他物不论，即以瓷器一项，多至数十车。余初怪其轻脆，何以陆行万里，即细叩之，则初买时，每一器物纳沙土及豆麦少许，选数十个辄牢缚成一片，置之湿地，频酒以水，久之，则豆麦生芽，缠绕胶固。试投之牢确之地，不损破者，始以登车。既装车时，又从车上扔下数番，坚韧如故者，始载以往，其价比常加十倍。"年前，一位在英国牛津念理科的朋友说，现代科学技术的高尚理想是改进人类的日常生活，给人类带来更多欢乐，其中包括协助人类维护生活里的各种一价值"。看了《野获编》里这段资料，不能不觉得古人在瓷器里种豆麦解决瓷器运输问题的手法，跟现代完善的运输设备所追求的最终目的一样：一样希望维护人类要维护的"价值"。古人的方法还算符合科技精神。"科技"当然要紧；更要紧是先有一份一宝爱"的心意。科学技术给世界带来的考验不能说少；今日，中外有点远见的人谈论精神文明，不外想在人类像瓷器一样轻脆的"意志"上种植豆麦，使之"缠绕胶固"，万一科技之神把他从物质文明的"车"上"扔下数番"，他还可以"坚韧如故"，保持价值！

衡量文化价值不必()巧立太多大言的名目。文化是活的，可以输出，也可以输入，是政治经济活动的环节。政治开明，经济活跃，文化一定可以免于僵化。中共驻英大使柯华离英前在伦敦接受香港报社记者访问，谈到他对伦敦"完全没有腻的感觉。伦敦的政治、经济活动繁忙，文化生活非常丰富"，正是这层意思。香港的政治、经济活动也很有活力；香港文化的价值在于有输出也有输入，境界未必十分崇高，但是处处蕴藏新机。门户开放，自由交流是好的。柯华谈到中英双方在政治、经济、贸易、科技、文化、教育各领域的关系发展很快，两国代表团互访非常频密，说是他经常要接送客人，一连到希斯鲁机场一路有多少石头我都知道了"。其实，不光是人要行万里路，政治、经济也要行万里路，文化更要行万里路。行万里路才可以把路走通；"通"则不迂，也就是"达"。清代刘子芬《竹园陶说》里提到"广彩"瓷器说："海通之初，西商之来中国者，先至澳门，后则径广州。清代中叶，海舶云集，商务繁盛，欧土重华瓷，我国商人投其所好，乃于景德镇烧造白器，运至粤垣，另雇工匠，仿照西洋画法，加以彩绘，于珠江南岸之河南，开炉烘染，制成彩瓷，然后售之西商。"今日，北京政府在沿海各地设立特区的构想，跟当年我国商人处理广彩外销的手法有点像，算是灵活的措施。中、英、港三方商谈香港前途，手法可以灵活也可以不灵活；刘子芬这段纪录多少会引出点灵感来。政治上，经济上，文化上，中国之与香港，犹如景德镇的白器之与广彩，应该彼此搭配，开拓新机。白器要烧造得好是先决条件，否则彩绘绘得再出色，彩瓷两下就碎了；此其一。其次是景德镇的窑匠和这边的彩绘工匠乃至"重华瓷"的西商，都应该宝爱"广彩"的价值：经济交易之外，不忘文化交往，甚至政治意识的交流。

香港正像案头摆的这件五彩茶叶瓷罐，别致得很；但是，毕竟是瓷器，又轻又脆，激动起来还得提醒一句："小心轻放！"

冯骥才：往事如"烟"

从家族史的意义上说，抽烟没有遗传。虽然我父亲抽烟，我也抽过烟，但在烟上我们没有基因关系。我曾经大抽其烟，我儿子却绝不沾烟，儿子坚定地认为不抽烟是一种文明。看来个人的烟史是一段绝对属于自己的人生故事。而且在开始成为烟民时，就像好小说那样，各自还都有一个"非凡"的开头。

记得上小学时，我做肺部的ｘ光透视检查。医生一看我肺部的影像，竟然朝我瞪大双眼，那神气好像发现了奇迹。他对我说："你的肺简直跟玻璃的一样，太干净太透亮了。记住，孩子，长大可绝对不要吸烟！"可是，后来步入艰难的社会。我从事仿制古画的单位被"文革"的大锤击碎。我必须为一家塑料印刷的小作坊跑业务，天天像沿街乞讨一样，钻进一家家工厂去寻找活计。而接洽业务，打开局面，与对方沟通，先要敬上一支烟。烟是市井中一把打开对方大门的钥匙。可最初我敬上烟时，却只是看着对方抽，自己不抽。这样反而倒有些尴尬。敬烟成了生硬的"送礼"。于是，我便硬着头皮开始了抽烟的生涯。为了敬烟而吸烟。应该说，我抽烟完全是被迫的。

儿时，那位医生叮嘱我的话，那句金玉良言，我至今未忘。但生活的警句常常被生活本身击碎。因为现实总是至高无上的。甚至还会叫真理甘拜下风。当然，如果说起我对生活严酷性的体验，这还只是九牛一毛呢！

古人以为诗人离不开酒，酒后的放纵会给诗人招来意外的灵感；今人以为作家的写作离不开烟，看看他们写作时脑袋顶上那纷纭缭绕的烟缕，多么像他们头脑中翻滚的思绪啊。但这全是误解！好的诗句都是在清明的头脑中跳跃出来的；而"无烟作家"也一样写出大作品。

他们并不是为了写作才抽烟。他们只是写作时也要抽烟而已。

真正的烟民全都是无时不抽的。

他们闲时抽，忙时抽；舒服时抽，疲乏时抽；苦闷时抽，兴奋时抽；一个人时抽，一群人更抽；喝茶时抽，喝酒时抽；饭前抽几口，饭后抽一支；睡前抽几口，醒来抽一支。右手空着时用右手抽，右手忙着时用左手抽。如果坐着抽，走着抽，躺着也抽，那一准是头一流的烟民。记得我在自己烟史的高峰期，半夜起来还要点上烟，抽半支，再睡。我们误以为烟有消闲、解闷、镇定、提神和助兴的功能，其实不然。对于烟民来说，不过是这无时不伴随着他们的小小的烟卷，参与了他们大大小小一切的人生苦乐罢了。

我至今记得父亲挨整时，总躲在屋角不停地抽烟。那个浓烟包裹着的一动不动的蜷曲的身影，是我见到过的世间最愁苦的形象。烟，到底是消解了还是加重他的忧愁和抑郁？

那么，人们的烟瘾又是从何而来？

烟瘾来自烟的魅力。我看烟的魅力，就是在你把一支雪白和崭新的烟卷从烟盒抽出来，性感地夹在唇间，点上，然后深深地将雾化了的带着刺激性香味的烟丝吸入身体而略感精神一爽的那一刻。即抽第一口烟的那一刻。随后，便是这吸烟动作的不断重复。而烟的魅力在这不断重复的吸烟中消失。

其实，世界上大部分事物的魅力，都在这最初接触的那一刻。

我们总想去再感受一下那一刻，于是就有了瘾。所以说，烟瘾就是不断燃起的"抽上一口"——也就是第一口烟的欲求。这第一口之后再吸下去，就成了一种毫无意义的习惯性的行为。我的一位好友张贤亮深谙此理，所以他每次点上烟，抽上两三口，就把烟按死在烟缸里。有人说，他才是最懂得抽烟的。他抽烟一如赏烟。并说他是"最高品位的烟民"。但也有人说，这第一口所受尼古丁的伤害最大，最具冲击性，所以笑称他是"自残意识最清醒的烟鬼"。

但是，不管怎么样，烟最终留给我们的是发黄的牙和夹烟卷的手指，熏黑的肺，咳嗽和痰喘，还有难以谢绝的烟瘾本身。

父亲抽了一辈子烟。抽得够凶。他年轻时最爱抽英国老牌的"红光"，后来专抽"恒大"。"文革"时发给他的生活费只够吃饭，但他还是要挤出钱来，抽一种军绿色封皮的最廉价的"战斗牌"纸烟。如果偶尔得到一支"墨菊"、"牡丹"，便像中了彩那样，立刻眉开眼笑。这烟一直抽得他晚年患"肺气肿"，肺叶成了筒形，呼吸很费力，才把烟扔掉。

十多年前，我抽得也凶，尤其是写作中。我住在北京人民文学出版社写长篇时，四五个作家挤在一间屋里，连写作带睡觉。我们全抽烟。天天把小屋抽成一片云海。灰白色厚厚的云层静静地浮在屋子中间。烟民之间全是有福同享。一人有烟大家抽，抽完这人抽那人。全抽完了，就趴在地上找烟头。凑几个烟头，剥出烟丝，撕一条稿纸卷上，又是一支烟。可有时晚上躺下来，忽然害怕桌上烟火未熄，犯起了神经质，爬起来查看查看，还不放心。索性把新写的稿纸拿到枕边，怕把自己的心血烧掉。

烟民做到这个份儿，后来戒烟的过程必然十分艰难。单用意志远远不够，还得使出各种办法对付自己。比方，一方面我在面前故意摆一盒烟，用激将法来捶打自己的意志，一方面，在烟瘾上来时，又不得不把一支不装烟丝的空烟斗叼在嘴上。好像在戒奶的孩子的嘴里塞上一个奶嘴，致使来访的朋友们哈哈大笑。

只有在戒烟的时候，才会感受到烟的厉害。

最厉害的事物是一种看不见的习惯。当你与一种有害的习惯诀别之后，又找不到新的事物并成为一种习惯时，最容易出现的便是返回去。从生活习惯到思想习惯全是如此。这一点也是我在小说《三寸金莲》中"放足"那部分着意写的。

如今我已经戒烟十年有余。屋内烟消云散，一片清明，空气里只有观音竹细密的小叶散出的优雅而高逸的气息。至于架上的书，历史的界线更显分明；凡是发黄的书脊，全是我吸烟时代就立在书架上的；此后来者，则一律鲜明夺目，毫无污染。今天，写作时不再吸烟，思维一样灵动如水，活泼而光亮。往往看到电视片中出现一位奋笔写作的作家，一边皱眉深思，一边喷云吐雾，我会哑然失笑。并庆幸自己已然和这种糟糕的样子永久地告别了。

一个边儿磨毛的皮烟盒，一个老式的有机玻璃烟嘴，陈放在我的玻璃柜里。这是我生命的文物。但在它们成为文物之后，所证实的不仅仅是我做过烟民的履历，它还会忽然鲜活地把昨天生活的某一个画面唤醒，就像我上边描述的那种种的细节和种种的滋味。

去年我去北欧()，在爱尔兰首都都柏林的一个小烟摊前，忽然一个圆形红色的形象跳到眼中。我马上认出这是父亲半个世纪前常抽的那种英国名牌烟"红光"。一种十分特别和久违的亲切感拥到我的身上。我马上买了一盒。回津后，在父亲祭日那天，用一束淡雅的花衬托着，将它放在父亲的墓前。这一瞬竟叫我感到了父亲在世一般的音容，很生动，很贴近。这真是奇妙的事！虽然我明明知道这烟曾经有害于父亲的身体，在父亲活着的时候，我希望彻底撇掉它。但在父亲离去后，我为什么又把它十分珍惜地自万里之外捧了回来？

我明白了，这烟其实早已经是父亲生命的一部分。

从属于生命的事物，一定会永远地记忆着生命的内容。特别是在生命消失之后。我这句话是广义的。

物本无情，物皆有情。这两句话中间的道理便是本文深在的主题。