冯骥才：写作的自由

在谈论这个关乎文学的生命的题目之前，按照小说家的习惯，我先讲一个故事。故事的主角绝非虚构，而是我自己。

在写作之前，我从事绘画。那时我读过大量的书，但从未想过进入文学。我对自己的一生的安排是用色彩呈现心灵。但是改变一个人的人生愿望的只能是命运。

1966年灾难性的文化大革命降临中国。我的一切——从现实到理想全部被摧毁。千千万万人的命运发生恶性的骤变。我不能再画画，因为那时任何个性的艺术活动，都会成为飞来横祸的根由。我的故事，包括我要谈论的题目就是从这里开始的——这年深冬的一天，一个大风大雪之夜，有人敲我的门。原来是位老友。他在市郊一所中学担任语文教师。"文革"开始后，他在牛棚里被关了半年，昨天才放出来；他的脑袋像干瘪下来的果子，完全变了模样。在这半年里整他的人全是他的学生。天天逼他交待"反动思想"，拷打用刑自不必说，最残酷的一招是监视他的梦话。由于那些整他最厉害的几个学生偏偏都是平日与他最贴近的，所以知道他有说梦话的习惯。他们每天夜里轮流值班守在他的床旁，等他睡着后将梦话记录下来，白天再追问这些不知所云的梦话的"反动动机"。搞得他不敢睡觉，最后患上严重的神经衰弱，身体彻底地垮掉。那天他把我家里的烟全都抽光，神情痛苦之极。忽然他瞪红的眼穿透浓浓的烟雾直视着我说：

"你说，将来的人会不会知道咱们这种生活？这种处境？如果总这样下去不变，等咱们都死了，还不是靠着后来的作家瞎编？你说，现在有没有人把这些事写下来？当然这么干太危险，万一被发现就要掉脑袋，可是这对于将来的人总有意义……"就这样，我拿起笔开始了我的写作。

我要做的首先是把现实、把周围的人的故事如实地记下来。当然我必须绝对保密，我的妻子也略知一二而已。我把这些会使我家破人亡的文字写在一些很小的碎纸块上，然后藏起来。比如砖底、墙缝、烟囱孔、衣柜的夹板等等自认为隐蔽的地方。或者一张张用糨糊粘起来，外边贴上毛主席的语录或"文革"宣传画挂在墙上。但藏东西的人反而会觉得自己这些地方最不可靠。于是，在这些年里，我一边写一边把藏起来的纸块找出来再藏。有一天，我参加一个公判大会。被枪毙的人中间有一个就是因为秘密地写了一部攻击"文化大革命"的小说。那一次，我真的怕了，回家后将那些埋藏在各处的纸块尽可能地找出来，撕成碎末，在厕所里冲掉。只将极少最重要的用油纸包好，塞进自行车的车管里。此后我开始又担心我的车丢掉。

这样过了十年！1976年中国北方的唐山大地震波及我的城市。我的房子塌了。在清理废墟时，我竟发现不少那次没有处理干净的纸块，正当我害怕别人也会发现这种可怕的纸块的时候，"文化大革命"结束了。

你们一定认为我会说，我从此写作自由了。我要说的恰恰不是这个。我要从这里谈谈我对写作的自由的看法。

我的经历有点奇特。因为我是在写作自由等于零的时候开始写作的；我不但没有读者，反而像犯罪那样怕被人看到。我写了至少一百万字，非但没有一个字发表过，反而要把我写的人物换上外国人的名字，上边还故意署上外国作家的名字，如亨利希·曼，纪德，安德烈叶夫等等，以便一旦被人发现就解释为外国文学的手抄本——当然这想法既幼稚又悲哀；可是回忆那种写作，我却真正的享受着写作的自由。我不被任何势力所强制，不服从任何人的意志，也没有丝毫商业目的。尽管我身在绝对的思想专制的时代，我的环境充满令人心惊胆战的恐怖感，但一旦拿起笔来，我的精神立即神奇般进入了绝对自由的境界。我百分之百地发挥自己的情感与思想；我还感到了一种庄严的历史的使命与责任，写作的心态无比虔诚和圣洁，以致常常忘了外部环境的残酷。

我由此感受到，写作是一种灵魂的自由，是人类一种伟大的精神行为。自由注定是写作的本质。自由对于写作是与生俱来的。我们选择了写作，实际上就是选择了自由——自由的思想与自由的表达。然而自由不是空泛又美丽的奢谈。只有面对着束缚与禁锢，自由才是有血有肉，有声有色，才显示出它高贵的价值与神圣的必要。所以自由的光芒总是散发在它被争取的过程中。再进一步说，写作的自由有两层含义，一是外部的环境的自由，二是内心的自由；作为写作本质的自由首先应该在写作者的心里。

那就是，在任何()条件下都为自由而写作，放弃这种意义的写作，写作就是制造文字的垃圾。

然而，自由的对手不一定像强敌一样总站在对面。

比如对于当前的中国文学来说，外来的强迫性的文化专制已不复存在。但市场的霸权同样可以泯灭精神的自由。专制是写作面前的一堵墙，市场却在我们四周布满诱惑的歧途。因为，市场要把你的每个字物化，还要随意在你心灵中寻找卖点，一句话，它无时无刻地在招徕你，改变你，改造你，使你逐渐变成可供消费的商业形象。

可怕的是我们的文字必须进入市场。写作的自由受到极大的威胁与困扰，而且在消费社会里这威胁又是不可改变的，永远存在的。我们是不是已经感到，只有放弃这种写作的自由才是最容易的？人类正在走向一种困境：它所创造的一切方式，都带着难以拒绝的负面。于是，自由与否的关键，更加不决定于外部环境和外部条件，而取决于我们自己。

从广义上说，外部环境从来不会是充分自由的，充分的自由只能保持在我们的写作中。

因此，我想说——在今天——如果我们能够享受到自由的写作，那一定也是在扞卫着写作的自由。

张爱玲：论写作

在中学读书的时候，先生向我们说："做文章，开头一定要好，起头起得好，方才能够抓住读者的注意力。结尾一定也要好，收得好，方才有回味。"我们大家点头领会。她继续说道："中间一定也要好——"还未说出所以然来，我们早已哄堂大笑。

然而今天，当我将一篇小说写完了，抄完了，看了又看，终于摇摇头撕毁了的时候，我想到那位教师的话，不由得悲从中来。

写作果然是一件苦事么？写作不过是发表意见，说话也同样是发表意见，不见得写文章就比说话难。古时候，纸张笔墨未经发明，名贵的记录与训诲，用漆写在竹简上，手续极其累赘麻烦，人们难得有书面发表意见的机会，所以作风方面力求其简短含蓄，不许有一句废话。后来呢，有了纸，有了笔，可以一摇而就，废话就渐渐多了。到了现在，印刷事业发达，写文章更成了稀松平常的事，不必郑重出之。最近纸张缺乏，上海的情形又略有变化，执笔者不得不三思而后写了。

纸的问题不过是暂时的，基本问题还是：养成写作习惯的人，往往没有话找话说，而没有写作习惯的人，有话没处说。我并不是说有许多天才默默无闻地饿死在阁楼上。比较天才更为要紧的是普通人。一般的说来，活过半辈子的人，大都有一点真切的生活经验，一点独到的见解。他们从来没想到把它写下来，事过境迁，就此湮没了。也许是至理名言，也许仅仅是无足重轻的一句风趣的插诨，然而积少成多，究竟是我们文化遗产的一项损失。举个例子，我认识一位太太，是很平常的一位典型太太，她对于老年人的脱发有极其精微的观察。她说：中国老太太从前往往秃头，现在不秃了。老太爷则反是，从前不秃，现在常有秃的。外国老太太不秃而老太爷秃。为什么呢？研究之下，得到如此的结论：旧时代的中国女人梳着太紧的发髻，将头发痛苦地往后拉着，所以易秃。男子以前没有戴帽的习惯，现在的中国男子与西方人一般的长年离不开帽子，戴帽于头发的健康有碍，所以秃头的渐渐多了。然则外国女人也戴帽子，何以不秃呢？因为外国女人的帽子忽大忽小，忽而压在眉心，忽而钉在脑后，时时改变位置，所以不至于影响到头皮的青春活力。诸如此类，有许多值得一记的话，若是职业文人所说，我就不敢公然剽窃了，可是像他们不靠这个吃饭的，说过就算了，我就像捡垃圾一般的捡了回来。

职业文人病在"自我表现"表现得过度，以致于无病呻吟，普通人则表现得不够，闷得慌。年纪轻的时候，倒是敢说话，可是没有人理睬他。到了中年，在社会上有了地位，说出话来相当分量，谁都乐意听他的，可是正在努力的学做人，一味的唯唯否否，出言吐语，切忌生冷，总拣那烂熟的，人云亦云。等到年纪大了，退休之后，比较不负责任，可以言论自由了，不幸老年人总是唠叨的居多，听得人不耐烦，任是入情入理的话，也当做耳边风。这是人生一大悲剧。真是缺乏听众的人，可以去教书，在讲堂上海阔天空，由你发挥，谁打呵欠，扣谁的分数——再痛快也没有了。不得已而求其次，惟有请人吃饭，那人家就不能不委屈一点，听你大展鸿论，推断世界大战何时结束，或是追叙你当年可歌可泣的初恋。《笑林广记》里有一个人，专好替人写扇子。这一天，看见朋友手摇白折扇，立刻夺过来要替他写。那朋友双膝跪下。他搀扶不迭道："写一把扇子并不费事，何必行此大礼？"朋友道："我不是求你写，我是求你别写。"

听说从前有些文人为人所忌，给他们钱叫他们别写，像我这样缺乏社会意识的，恐怕是享不到这种福了。

李笠翁在《闲情偶寄》里说"场中作文，有倒骗主司入彀之法。开卷之初，当有奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也。终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别，此一法也。"又要惊人，眩人，又要哄人，媚人，稳住了人，似乎是近于妾妇之道。由这一点出发，我们可以讨论讨论作者与读者的关系。

西方有这么一句成语："诗人向他自己说话，被世人偷听了去。"诗人之写诗，纯粹出于自然，脑子里决不能有旁人的存在。可是一方面我们的学校教育却极力的警告我们作文的时候最忌自说自话，时时刻刻都得顾及读者的反应。这样究竟较为安全，除非我们确实知道自己是例外的旷世奇才。要迎合读者的心理。办法不外这两条：（一）说人家所要说的，（二）说人家所要听的。

说人家所要说的，是代群众诉冤出气，弄得好，不难一唱百和。可是一般舆论对于左翼文学有一点常表不满，那就是"诊脉不开方"。逼急了，开个方子，不外乎阶级斗争的大屠杀。现在的知识分子之谈意识形态，正如某一时期的士大夫谈禅一般，不一定懂，可是人人会说，说得多而且精彩。女人很少有犯这毛病的，这可以说是"男人病"的一种，我在这里不打算多说了。

退一步想，专门描写生活困难吧。固然，大家都抱怨着这日子不容易过，可是你一味的说怎么苦怎么苦，还有更苦的人说："这算得了什么？"比较富裕的人也自感到不快，因为你堵住了他的嘴，使他无从诉苦了。

那么，说人家所要听的吧。大家愿意听些什么呢？越软性越好——换言之，越秽亵越好么？这是一个很普遍的错误观念。我们拿《红楼梦》与《金瓶梅》来打比吧。抛开二者的文学价值不讲——大众的取舍并不是完全基于文学价值的——何以《红楼梦》比较通俗得多，只听见有熟读《红楼梦》的，而不大有熟读《金瓶梅》的？但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是"香艳热情"的而是那温婉、感伤，小市民道德的爱情故事。所以秽亵不秽亵这一层倒是不成问题的。

低级趣味不得与色情趣味混作一谈，可是在广大的人群中，低级趣味的存在是不可否认的事实。文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。作者们感到曲高和寡的苦闷，有意的去迎合低级趣味。存心迎合低级趣味的人，多半是自处甚高，不把读者看在眼里，这就种下了失败的根。既不相信他们那一套，又要利用他们那一套为号召，结果是有他们的浅薄而没有他们的真挚。读者们不是傻子，很快地就觉得了。

要低级趣味，非得从里面打出来。我们不必把人我之间划上这么清楚的界限。我们自己也喜欢看张恨水的小说，也喜欢听明皇的秘史。将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的——作者有什么可给的，就拿出来，用不着扭捏地说："恐怕这不是一般人所能接受的吧？"那不过是推诿。作者可以尽量给他所能给的。读者尽量拿他所能拿的。像《红楼梦》，大多数人于一生之中总看过好几遍。就我自己说，八岁的时候第一次读到，只看见一点热闹，以后每隔三四年读一次，逐渐得到人物故事的轮廓、风格、笔触，每次的印象各各不同。现在再看，只看见人与人之间感应的烦恼。——个人的欣赏能力有限，而《红楼梦》永远是"要一奉十"的。"要一奉十"不过是一种理想，一种标准。我们还是实际化一点，谈谈写小说的甘苦吧。小说，如果想引人哭，非得先把自己引哭了。若能够痛痛快快哭一场，倒又好了，无奈我所写的悲哀往往是属于"如匪浣衣"的一种。（拙作《倾城之恋》的背景即是取材于《柏舟》那首诗上的："……亦有兄弟，不可以据……忧心悄悄，愠于群小。觏闵既多，受侮不少。……日居月诸，胡迭而微？心之忧矣，如匪浣衣。静言思之。不能奋飞。""如匪浣衣"那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆边的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的吧？那种杂乱不洁的，壅塞的忧伤，江南的人有一句话可以形容："心里很雾数。""雾数"二字，国语里似乎没有相等的名词。）

是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。就连ｐ．ｇ．ｗｏｄｅｈｏｕｓｅ那样的滑稽小说，也得把主人翁一步一步诱入烦恼丛中，愈陷愈深，然后再把他弄出来。快乐这东西是缺乏兴味的——尤其是他人的快乐，所以没有一出戏能够用快乐为题材。像《浮生六记》，"闺房记乐"与"闲情记趣"是根本不便搬上舞台的，无怪话剧里的拍台拍凳自怨自艾的沈三白有点失了真。

写小说，是为自己制造愁烦。我写小说，每一篇总是写到某一个地方便觉得不能写下去了。尤其使我痛苦的是最近做的《年轻的时候》，刚刚吃力地越过了阻碍，正可以顺流而下，放手写去，故事已经完了。这又是不由得我自己做主的……人生恐怕就是这样的吧？生命即是麻烦，怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了。

写这篇东西的动机本是发牢骚，中()间还是兢兢业业的说了些玩话。一班文人何以甘心情愿守在"文字狱"里面呢？我想归根究底还是因为文字的韵味。譬如说，我们家里有一只旧式的朱漆皮箱，在箱盖里面我发现这样的几行字，印成方块形：

高州钟同济铺在粤东省城城隍庙左便旧仓巷开张自造家用皮箱衣包帽盒发客贵客光顾请认招牌为记主固不误光绪十五年

我立在凳子上，手撑着箱子盖看了两遍，因为喜欢的缘故，把它抄了下来。还有麻油店的横额大匾"自造小磨麻油卫生麻酱白花生酱提尖锡糖批发"。虽然是近代的通俗文字，和我们也像是隔了一层，略有点神秘。

然而我最喜欢的还是申曲里的几句套语：五更三点望晓星，文武百官上朝廷。东华龙门文官走，西华龙门武将行。文官执笔安天下，武将上马定乾坤……照例这是当朝宰相或是兵部尚书所唱，接着他自思自想，提起"老夫"私生活里的种种问题。若是夫人所唱，便接着"老身"的自叙。不论是"老夫"是"老身"，是"孤王"是"哀家"，他们具有同一种的宇宙观——多么天真纯洁的，光整的社会秩序："文官执笔安天下，武将上马定乾坤！"思之令人泪落。

冯骥才：孤独者的自由

当你和一位作家过从甚密，便会产生一种担心——这家伙会不会哪一天把你写进小说？

你的担心极有道理。作家能够真正写活、写得入木三分的人，恰恰都是与他贴近的人。即使虚构的人物，也常常从熟悉的人的身上"借用"一些情节和细节。借用太多便会"酷似"某某人。这就免不了招来麻烦。最典型的例子是，契诃夫在《跳来跳去的女人》中惹恼了他的好友列维坦；左拉在《杰作》中深深伤害了他一生的挚友塞尚。这两个例子有个特别的相同之处，就是被无辜遭到"侵犯"的皆为画家；但不同的是，事后契诃夫与列维坦重归于好，左拉与塞尚却终生绝交，至死不再见面。

从作家角度说，这真是没办法的事。因为在他朋友身上发生的事实在太诱惑了。可是谁去体验一下画家们内心深处那种难言的痛苦呢？比如塞尚。

与左拉的关系，贯穿着塞尚的一生。

这两位巨人的友谊，始自1852年。那一年他们一同进入法国南部普罗旺斯地区艾克斯的包蓬中学。左拉十二岁，塞尚十三岁。他们志趣相投，很快结为伙伴。学习之外，一起去游泳，钓鱼，爬山。人高马大的塞尚还成了弱小的左拉的保护者。而共同的理想、抱负、见解和野心，在他们心中描绘着相同的未来。后来他们都千里迢迢北上到了巴黎，左拉从文，塞尚事画。从成长到成功几乎全在一个城市里。左拉又是作家中惟一涉足画坛并举足轻重的人物。可以说，他是印象派运动的发动者。但为什么他偏偏要把自己的挚友塞尚写进小说，并写成一个艺术事业上彻底失败的人物呢？

我们去艾克斯那天正赶上周末。艾克斯市比一个镇还小。偏爱传统生活方式的普罗旺斯的人在周末总是起床很迟。我们的车子在城中转了两三转，才打听到塞尚故居所在的那条劳伏街。这条用石块铺成的小街又窄又长，有些弯曲，而且是爬坡，车子上不去。徒步往上走时，脚掌还得用点力气呢！街上极静，走了一百来米，才见一位老人迎面走下来。我说："看，塞尚来了。他要到下边的包列贡街吃早饭去。"大家笑了，继续往上走。待与这老人走近时，便问塞尚故居是哪一个门。老人说："你们走过了。"他朝下指了指说，"那个就是。"一扇不起眼的暗红的门板。门两旁的石墙快给从院内涌出的繁盛的绿藤整个包住了。连"塞尚画室"的标志牌也给遮住。看上去不像是"故居"。好像塞尚还在里边。我屈指敲门。门声一响，忽然弄不清是想敲开塞尚的家，还是想敲开藏着许多秘密和答案的历史？

塞尚的性格是他与别人之间的一道墙。1861年，他刚到巴黎的苏维士学院学画，就对人际交往频繁的巴黎生活非常不适。几个月后便返回老家艾克斯。尽管强烈的绘画愿望使他不得不重新再去巴黎那个绘画的中心。但他总是呆一阵子又走一阵子。塞尚的天性内向，为人拘谨，但又有情绪忽然紧张起来的神经质的一面。他最重要的问题，不是别人接近他困难，而是他难于接近别人。

19世纪60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的画家们十分活跃。无论是在左拉家中常常举行的"星期四聚会"，还是在巴提约尔大道十一号的盖尔波瓦咖啡馆里，塞尚通过左拉结识了马奈、莫奈、雷诺阿、德加、芳汀、克洛德、丢朗提等等一大群画家。这些画家正酝酿着绘画史上一场伟大的革命。在这场革命中他们将把绘画从空气凝滞的画室带到大自然灿烂的阳光里。左拉把这即将掀起的艺术大潮称做"自然主义绘画"。他实际是这个画家群体——他们自称做"巴提约尔集团"——思想上的领导者。在印象主义者们翻开绘画史新的一页时，是他向全欧洲宣告"古典风景画被生命和真理灭绝了"！

虽然塞尚也是这运动的一员，他也声称"我决定不在户外就不画"。但他无法融入这个画家群体。他不喜欢高谈阔论，不喜欢乱哄哄人多嘴杂的场合，忍受不了与自己截然相反的见解。甚至会嫌恶个别的人，比如马奈。在别人眼里，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，举止任性，很难与他沟通和融洽。尽管1874年4月15日举行的历史性的"无名艺术家协会"的展览会（即首次印象派画展）上，塞尚是参展的一员。但事先就遭到了画家们的反对。在展览会上，他独异的画风还受到公众的嘲笑。在印象主义一开始，似乎他与大家风马牛不相及。可以说，在当时的法国，印象派是一种"另类"；在印象派群体之中，塞尚又是一个另类。他是另类中的另类，一个和谁也不沾边的个体。此中的原故，就不是他的个性了，而是他的绘画本身。他和当时的印象派（早期印象派）有根本的不同。

塞尚实际上是埋藏在早期印象派中的一个叛逆。这是当时谁也没有看出来的——包括左拉！

在当时，两个艺术时代——古典画派与印象派之间的斗争中，塞尚属于印象派这一新的时代。他和梵·高一样，都把画架搬到田野中，面对阳光下的世界作画。但是他和梵·高在骨子里，与莫奈、德加、雷诺阿、毕沙罗等人是不同的。1876年塞尚给毕沙罗的信中说：

"太阳的光线如此强烈，让我感到物体的轮廓都飞舞了起来……但是，这可能是我看错了。我又觉得这是地面起伏的现象。"显然，凭着他天才的悟性，他刚刚迈入印象主义，马上就不满足户外作画带来的视觉上的快感了。他反对仅仅凭"印象"作画。反对那种被现实束缚的瞬间印象。他一下子就从"印象"穿越过去，谁又能有这样的眼力与勇气？

所以在塞尚的画中，事物没有消融在炫目和缤纷的光线里。它们的本质被有力和富于意味的体现出来。从神奇的色彩里可以触摸到坚实的结构。而这严密的构成中又包含许多抽象的形态。那么——这种被塞尚自嘲地称为"灰色而臃肿的大笔画"到底应该归属于哪一个艺术的范畴？人们对孤立而无序的艺术现象总是要排斥在外的。所以乔治·摩亚干脆称他是一个："绘画的无政府主义。"正像古典主义不能接受印象主义一样，前期的印象主义运动也不能接受塞尚。塞尚便成了"全世界的敌人"。我们翻阅当时巴黎的报刊就会看到，当时的巴黎对他讥讽、奚落、挖苦和嘲弄简直达到了疯狂！

比如勒罗瓦在《喧噪》中写道：

"如果与女士们一起去看画展，想找到最有趣的事情，就请赶快去到塞尚那幅肖像画前吧。看，那个像鞋底颜色的、奇妙的脑袋，一定会给你非常强烈的印象。他多么像得了黄热病！"这样的话举不胜举，天天闯进塞尚的眼睛。

攸斯曼斯的那本重要的书《关于现代艺术》，甚至没有给塞尚一个小小的地位！

他给巴黎抛弃了。

于是他给人们的印象，是一个彻头彻尾的失败者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死无名；他却在圈内，在舆论中心，于是他被认定为一个有才能却误入歧途的失败者。他孤单无助，天天被各种攻击打得满身弹洞；惟一能够给予支持的是他"人生的伙伴"——左拉，可是就在这"生死关头"，左拉忽然把他拉进那部系列小说《卢贡·马卡尔家族》之一《杰作》中，把他写成一个名叫克劳德·兰蒂尔的人物。这个人物是一位固执己见、终生失意而无可救药的画家，最后走投无路而自杀！

左拉在塞尚的身后，非但没有托着塞尚的后背，给他以力量；反而挖了一个洞，把他拉了下去！

如果着意研究其中的根由，就会发现，早在塞尚和左拉到达巴黎之后，已经分道扬镳。他们在各自的世界奋斗着。虽然，他们彼此往来，相互赠书赠画，他们之间的友谊看似延长着，实际上却没有加深。这首先是不同工作的性质决定的。塞尚不主张画家作太多抽象的文学思考。他认为画家应该用眼睛去观察自然，头脑只是用来研究表现方法。他在自己的世界里涉入愈深，就与左拉的世界距离愈远。

尽管左拉关切绘画。但在艺术的主张上，他与"巴提约尔集团"更趋一致。可以说左拉与马奈等人的志同道合远远超越了同塞尚源自童年那一份久远的情谊。因此，左拉在写作《杰作》而动用他与画家们交往"这一大块"生活积累时，顺手就从自己最熟悉的塞尚身上去选择细节了。左拉毫不避讳"克劳德·兰蒂尔"的一部分原型是塞尚。这表明塞尚在他心中仅仅是一位昔时的友人罢了，并没有太大的分量。

然而，具有悲剧意味的是，左拉完全不了解生活在另一个世界里失意潦倒的童年挚友塞尚，对自己却一如往昔的情真意切！故而在人生的意义上，左拉对塞尚的打击是带有毁灭性的。

《杰作》发表于1885年。塞尚四十六岁。这一年塞尚流年不利。事业的失败到达谷底，还经历了一次夭折的恋情，再加上最密切的朋友负情忘义——不，应该说，是左拉在他人生的坠落中，又给他加上一块巨石！

走进塞尚故居的大门。一个被一些树木的浓荫覆盖的小院。一座两层的木楼。暗红的百叶窗全都打开着。简简单单，没有任何装饰。倘若不是塞尚的故居，我们一定会感觉单调乏味；然而由于它是塞尚晚年的画室，自然会感到它内在的丰富，浓郁，神秘，寂寞，还有浸透塞尚一生孤独的气息。

眼前的一切都像我们曾经在文字上看到过的。二楼上的画室真的十分高大，一面全是巨大玻璃窗，室内饱和着普罗旺斯独具的通彻的光明。惟一一个在有关塞尚的书里没有见过的细节是，墙角有个洞，穿过楼板，通往楼下；这是当年塞尚为从楼下往画室搬运大型画布而专门设计的。

塞尚故居的布置极具匠心。画家的外衣随意似的搭在躺椅的椅背上，几个画架都支立着，有的放着一幅未完成的油画，有的挂着外出写生的背包。好像塞尚有事出门，不一会儿就会出现在门口。桌上陈列着布置好的静物。那块深灰色带暗花的背景布，那几个形状各异的水罐，那些水果，那个石膏的孩童像，都在塞尚的画中见过。现在看来便十分亲切。十来张椅子随处乱放，颜料、调色油、烛台、水瓶、酒瓶和咖啡杯铺了一地。这正是塞尚的真实。

全部精神都在想象天地里的人，生活上必定七颠八倒。塞尚的心情总是很坏，这从他潦乱的画室便能观察出来。他作画的速度十分缓慢，过程中不断推翻自己。没有成功的艺术家对自己总是疑虑重重。尤其是画家，一个人在屋子里默默地作画，没有任何观众，他怎么知道自己的画能否被人认可，是否会获得成功？对于那个死后才成名的梵·高，折磨其一生的幽灵就是这种孤独中时时会出现的自我怀疑。塞尚有神经质的一面，所以他常常会情绪低落，心情败坏，对自己发火，把自己的画摔在地上，愤怒地踩成烂饼。这一切左拉都是知道的。左拉说过："当他踏破自己作品的时候，我便知道他的努力、幻灭和败北是怎样的了。"显然，左拉完全清楚《杰作》对于塞尚本人意味着什么了。

开始时，塞尚表示左拉这样做是出于小说的需要。他努力维护着他们的友谊。可是当左拉声称克劳德·兰蒂尔就是塞尚时，他与左拉的友谊断交了。

尽管如此，塞尚表现得很平静，没有任何激动的言论。他的神经质也没有发作。为什么？是在舆论上所处的被动位置使他无法与左拉直言相对？是长期怀才不遇养成的骨子里的高傲，使他只能保持沉默？还是他害怕这已然破裂的友谊进一步地走向毁灭？他实在太在乎与左拉这份情谊了！可以说，他对左拉的友谊是他人生"最大的情感"。当然，他与左拉中断了一切往来与书信。这一切，左拉当然明白。但左拉并没有任何良心的触动，也没有任何主动和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段时间里（1896年），左拉曾从巴黎到艾克斯来看望另一位友人，居然没有与塞尚通个信儿。塞尚得知后，缄默无语，甚至脸上任何表情也没有。他把自己的内心遮盖得严严实实。

那些同是左拉与塞尚的朋友的一些人，谁也猜不到塞尚心里到底是一片怒火还是一片寒冰。1902年9月，当塞尚听到左拉煤气中毒而身亡时，他当时被震惊得几乎跌倒。一连几日，坐在这画室里，不住地流泪。他为什么流泪？为不幸的左拉，还是为了永远不可能再修复的破裂的友谊？对于一个真正的男人，失去友谊与失去爱情一样都是深切的痛苦。

这痛苦一直伴随着他艺术上的孤独。

塞尚的传记作家约翰·利伏尔德说，在左拉的系列小说《卢贡·马卡尔家族》中，这本《杰作》给人一种孤立之感。因为在他的这个系列的作品中，没有像此书这样放进如此多的回忆，采用如此多的自己周围的人物。这本书写法更接近于纪实。

无疑，左拉的这本书，不服从于卢贡·马卡尔家族的血缘与整体的一致性。他的写作冲动源于他与画家们一段共同的漫长和缤纷的历程。这样就使他的小说常常陷入具体的人和事。在这之中，塞尚之所以成为小说的"牺牲品"，最根本的原故是左拉也认定塞尚是个失败者。也就是说，左拉用小说证实了塞尚的失败与无望。

塞尚身负巨大的压力，孤立无援，自我怀疑阵阵袭来。然而对抗这内外夹击的力量还得从自己身上吸取。塞尚说过："如果世界只有一个画家存在，那个画家就是我。"这句话使我们忽然发现，这棵在狂风中一直没有摧折和倾倒的树木——原来树干竟是钢铁铸成的！

当然，历史证明塞尚最终得到成功。从1895年开始，塞尚逐渐被认可，并进入他的"胜利时期"。一方面由于他绘画个性成熟之后巨大的魅力，一方面由于世人对流光溢彩的前期印象主义的审美疲劳。当绚烂而迷人的光线渐渐消散，事物内在的表现力和造型的想象力，一点点透露出来。塞尚的魅力，不仅在于他从构图到笔触上那种独特又神奇的对角线结构，还有他的画面——在现实与幻想，写实与抽象，真实与虚构之间，存在着强大的张力。这是前期印象主义所没有的。历史的太阳终于越过高高的山脊，将大山这一边的风景全部照亮。塞尚将印象主义拉进了生机勃勃的后期。梵·高、马蒂斯等等一批新人站到了舞台的前沿。

人们终于明白，塞尚是一个艺术的先觉者。但先觉者在他坎坷又漫长的历程中，总是喝尽了孤独的苦酒。

从塞尚的故居走出，登上后边的高地，便可远眺圣维克多山。这座山雄伟又坦荡的形象由于数十次出现在塞尚的笔底而闻名天下。广袤的山野上，村庄、树林与丘陵黄黄绿绿，全是塞尚的色块；在阳光下，一切景物强烈又坚实的轮廓，使我们想起塞尚有力的笔触。还有他那句诗意的话：

"我们富饶的原野吃饱了绿色与太阳。"

塞尚经过十五年的舆论非难，开始被世人认识之时，他却回到艾克斯隐遁下来。他没有在巴黎品尝获取成功后的甘甜。而是躲到遥远的故乡一如既往地继续苦苦地追求他的理想。艺术家的道路没有终点也没有顶峰，只有不断地艰涩地攀援的过程。于是他在艾克斯的日子依然辛劳与寂寞。他终生是一个人一声不吭地面对着画布。

晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天背着画架与画箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些恶意的舆论他如今还想得起来吗？左拉留给他的那些又温馨又残酷的人生画面呢？

在写生中，他时时会走过阿尔克河。半个世纪前，他和左拉常来这里钓鱼和游泳。喧响的河水多么像他们往日的欢声？

1906年，艾克斯的图书馆为左拉制作一尊胸像。塞尚被邀请参加揭幕仪式。塞尚与左拉共同的老友纽玛·柯斯特讲话时，回忆起他们的童年往事。这一下，塞尚忽然失声痛哭，而且劝慰不止。这哭声让人们感受到强烈的震动，并由此忽然懂得这位艺术家内心深厚()的情感和深切的孤独。

但是不要以为孤独仅仅是人生的不幸。

塞尚说：

"孤独对我是最合适的东西。孤独的时候，至少谁也无法来统治我了。"他说出孤独真正的价值。

孤独通向精神的两极，一是绝望，一是无边的自由。

冯骥才：我为什么写作？

其实我能干许多种事，干得都不错。干这些事时我都轻松快活，如果我挑一样干，保管能成行家里手。所以我说，我写作并非自愿，而是出于无奈。我还想说，写作是人生最苦的事之一。

在我没动过稿纸和钢笔时，我专业从事绘画。可是不久"文革"覆盖了整个中国；那时全国人在受难，我也受难。时时感到别人的泪别人的血滴在我心上。有时我的心承受不了，就挥笔画画，拿如梦的山如烟的树如歌的溪水抚慰自己。渐渐我觉得自己熟悉的这种画画的方式非常无力和非常有限。现在明白了，当时我所需要的是清醒，并不是迷醉。心里消化不了的东西必须释放出来才得以安宁。有一次我悄悄写一个故事，写一个出身不好的青年在政治高压下被迫与自己的母亲断绝关系，因而酿成悲剧而深深忏悔。这是我一个朋友的亲身经历。我由于去安慰他而直接感受到他的矛盾、悔恨与良心难安之痛。尤其我也是个"狗崽子"，处境和他一样，同病相怜，我写他其实也是写自己。这小说的原稿我早已烧掉，因为这种文字会给我带来牢狱之灾乃至家破人亡，但我头一次尝到写作时全部身心颤动抖动冲动时的快感，感受到写作是一种自我震撼，发现到只有写作的方式才最适合自己的内心要求。我想，这大概就是我写作生涯的开始。写作不开端于一部什么处女作，什么成功，甚至什么"一鸣惊人"，而开端于自己被幽闭被困扰被抑制的内心的出路。有如钻出笼的鸟儿的无限畅快，有如奔泻的江口的无比酣畅。

这便是我写作的一个缘起。十年里，我的写作完全是在绝密的空间里，一边写，一边把写好的东西埋藏起来；有时不放心自己，还要找出来重新再藏。愈是自己埋藏的地方，愈觉得容易被人发现。我写作是决不想当作家的，因为那时作家们都在过着囚徒的生活；也更不可能有赚一点稿费的念头，如果将这些东西公布出去，就相当于自杀。可是就这样，我却感受到了写作的真谛，和它无比神圣的意义。

写作来自于沉重的()心，写作是心的出路。

现在，有时我也会问自己，什么时候搁笔不再写了？

我想，除非我的心平静了。它只要还有一点点不安，就非写不可。

我前边说，我什么都能干。其实不对，其实我很笨，因为我找不到其他方式更能倾尽我的心。