无极影评（一）

去年，看了一部由陈凯歌导演的电影——《无极》，简单来说，《无极》比《英雄》好上一倍，比《十面埋伏》好上一万倍，这个评价并不算过分，因为《霸王别姬》比《十面埋伏》好上一亿倍。

视觉效果就不谈了，这年头儿谁手里都有几台电脑，拿出来的东西大同小异，总之很炫很悬很眩很绚。开头那场峡谷野牛阵颇不错，但其他的景色，看着总有点假模假式，不能很好地和剧情融合到一起。尤其是那个新装修好的王城，毫无厚重感。

《无极》里的人一直在扮酷，无论是谢无欢、真田光明、张倾城还是张昆仑，都给人一种强烈的感觉，他们在很努力地摆出一个很酷的造型，说一两句很酷的话，然后稍微走一点剧情，再继续扮酷。整个电影就是从一个耍酷的片断走向另外一个，做作的痕迹太重了。

装酷并非要不得，但也不能太多，偶尔一两句点睛就足够了，电影里人物关系的建立与进化，还是要靠细节的不断积累，才能让观众觉得真实可信。《无极》里的大家都在忙着扮酷，不停地说着类似口号式的台词，反而把观众的胃口倒坏了。味精是提味儿的，可也不能每一口饭都就着味精嚼啊。

内容上，陈导其实想讲个漂亮的爱情故事，让观众感动一把。所以《无极》细节上虽然冒着傻气，在整体叙事节奏上还算安分，一线贯穿，虽然主要角色之间的关系很复杂，但该交代的都交代清楚了，观众们不会看的稀里糊涂。

台词写的虽然有些傻气，但不肉麻；情节的编排上确实下过一番功夫，甚至有些地方出乎意料地精彩：比如审判光明那段，张倾城她以为自己在和张昆仑是在演戏救光明；张昆仑却说了实话想跟她告白；真田光明以为张倾城知道了真相，万念俱灰；而早知道真相的谢无欢在一旁看乐子，等着瞧真田光明倒大霉。一段辩护引来数重误会，相同的言辞在四个人心里效果不一，这一段情节设置的实在是致密巧妙。

这个故事的优点也就到此为止了，以正常标准来看，这不过是个有些小聪明的故事，张倾城跟真田光明之间的关系稀里糊涂，跟张昆仑之间的关系莫名其妙，跟谢无欢……则根本没有关系，陈导光顾着强调宿命论了，忘记洒狗血，所以谁也感动不了。

总的来说，《无极》是一部普通的片子，不垃圾，但是平庸，乏善可陈。其实这部片子有点反动，说普通话的不是龙套、反派就是胆小鬼，蛮族和人贩子甚至一口纯正京腔，而正面人物和帅气的一号反派操的都是一口香港国语、韩国普通话和日本普通话。

在这部电影里我看到了熟人，就是《英雄》里齐声吼着“大王杀不杀”的那群老头，他们在《无极》里充当了完全一样的角色，连台词都一样，真棒。

《无极》的小说版交给郭公敬明去写很合适，因为电影的世界观与《幻城》很类似，而且故事剧本是别人写好的现成，郭公敬明直接拿来用就好，这活儿他熟。

无极影评（二）

《无极》12月15日全球公映，受关注程度不亚于前年的《指环王3：国王归来》。执导影片的是国际级导演陈凯歌，主演则汇集了中日韩三国影帝刘烨、真田广之和张东健，以及香港人气巨星张柏芝和谢霆锋；影片摄影是曾经凭借《卧虎藏龙》夺取奥斯卡奖的鲍德熹，而同在当时为李安效力的叶锦添负责影片的服装；好莱坞音乐界的当代风向标汉斯·季墨的高徒、德国人克劳斯·巴代特为电影作曲。

在5月12日嘎纳电影节上放映11分钟片花时，在场各国记者和制片方对《无极》的反应是震惊，不少人称这是他们看过得最唯美最好的电影。然而在内地首映之后，似乎批评声居多。大部分观众对影片的画面没有贬低，而对故事情节进行了批评，认为情节混乱，缺乏逻辑。事实上，这是中国观众在欣赏电影、尤其是如此大制作影片时进入了一个误区，即过分追求完美、认为大制作的史诗必有完备而无懈可击的情节作为基础，而同时以一个局外人的身份进行欣赏。

观众的第一个批评点集中在莫名其妙的对白和情节上。诚然，《无极》里确实有一些初看令人发笑的对白和情节，但也许这是导演的用心。比方说，谢霆锋饰演的北公爵无欢因为被骗了一个馒头而不再相信任何人，观众可以说它荒谬，但骗他的是个地位低微的准奴隶，如此残缺人格的人在这个世界并非不存在；而无欢某些被称为滑稽的举动，诸如“我崇拜你”等台词，从另一方面丰富了这个人物，因为心理有残缺的人或许就是这么表现内心的。看这样一部电影，过分注重情节反而不利于欣赏。殊不知，同为史诗的《角斗士》的剧情更值得推敲，人家还不是照样火？影片唯一令我感到滑稽的是片尾的那段公堂对峙。就好像好莱坞电影总想涉及点政治一样（《星球大战》和《角斗士》也有类似官僚开会这样与电影本生相比略显生硬的情节），陈凯歌也加入了一段“民主”的政治审判。从全片来看，几个主角之间的矛盾完全可以自己解决，而在前面的一个半小时里也根本没有出现过类似的大臣，在片末忽然加上众多大臣，不免有些生硬和莫名其妙。好在这个情节与全片冲突不大，毕竟审判弑主的大将军也无可厚非，甚至可以说有些情节需要，造成大将军光明、奴隶昆仑、王妃倾城三人统一战线、和北公爵无欢对峙的局面，为最后一幕做好铺垫。可以说，陈凯歌为政治会议场景在影片中的出现找到了比卢卡斯和斯考特都更具说服力的理由，同时也处理的更好。另一个令人遗憾的地方是关键角色满神在影片最后部分的消失，这可以说是陈凯歌的一个小小败笔，但影响不大。

观众的第二个批判点集中在逻辑性上。《无极》被定义为魔幻爱情片，重点不在情节，陈凯歌的目的也不只在说一个圆的故事，观众却偏要拿它和讲究严谨的文艺片相比，就好比把麦当劳放到了国宴上。陈凯歌不只在讲四个主角的复杂故事，而是将镜头更多得对准了人性、命运和承诺。观众却背道而驰，更多得注意影片的逻辑，而忽略了其中隐含的意义。

作为一部魔幻片，《无极》可以说是《指环王》和《哈利波特》的同类。与其单独思考《无极》的功过，不如将它们作一下比较。

情节：《指环王》的故事有两个主线，一条是弗拉多赶往莫多毁灭戒指，一条是甘道夫带领众人大战黑暗大军。情节可以概括为：正义与邪恶的较量，正义必然战胜邪恶。《哈利波特》稍显复杂，每部影片都独立成章，但离不开一个原则：真正的坏人最后才见分晓。而其中过程的情节之起伏，故事之复杂，引人入胜，但逃不出西方人编故事的一个固定结局：正必胜，恶必败。相比前两者，《无极》的情节不可谓不曲折。很多观众在看《指环王》和《哈利波特》前已经明白：结局就是正义战胜邪恶；他们也不会过分担心主角的命运，因为主角顶多受个伤，没什么大不了的。但相信没有几个观众能猜到《无极》的结局。一个大将军，一个公爵，一个王妃，一个奴隶，外加一个刺客，这样的安排已经注定这不会是一场简简单单的爱恨情仇的故事，而他们的命运可说是未知。陈凯歌在情节方面的一大创举是让陈红饰演的满神来引导整个故事。满神一开口，点到为止，观众对接下来的情节大概有了了解，但对于其中的曲折可能会产生兴趣。接下来，预言应验了，但却仍然令人有意外之感，因为满神点到的一半说对了，为点到的另一半不一定如观众所料。一句话，满神牵着你走，你也知道目的地，但你不知道为什么要这么走，怎么样走才能到达目的地，目的地究竟有什么。这一安排一方面使情节有序发展，另一方面增加了影片的吸引力和戏剧性；仿佛只闻其身不见其人，观众的兴趣由此而来。而开放式的戏剧性结尾（很像《超人》的结尾，只不过又驮了一个人）意味深长，远比《指环王》和《哈利波特》来得吸引人。

画面：《无极》总投资不过千万美元，这个数目也许只抵得上一部《指环王》后期特效的开支。而正是这千万美元带来了比《指环王》和《哈利波特》都要丰富多彩的世界。《指环王》的中土和《哈利波特》的魔法世界，都令人神往。但如果要观众挑选一个愿意去住的地方，《无极》里“在海天和雪国之间”的那一个“自由的国度”无疑会得到更多的人气。《无极》固然没有《指环王》千军万马的气势，没有《哈利波特》魔幻奇异的魅力，但它却拥有最美丽最清新的天地。《指环王》可以做成黑白电影，甚至《哈利波特》也可以做成黑白电影，但是《无极》不能。如果说《卧虎藏龙》是一幅黑白的水墨画，那么《无极》就是一幅色彩纵横的水彩画。光明的红色粉色，那是热情和爱情的象征；无欢的白色黑色，那是贵族和冷酷的象征；倾城的五彩缤纷，那是高贵和多情的象征；鬼狼的黑色，那是杀手和黯淡命运的象征。而无极世界里的蓝天，鲜花，绿草，都仿佛那传说中的极乐世界。开篇的峡谷之战是影片唯一的一个战争场面，由于地形的原因，气势上无法和《指环王》的三次大战以及《哈利波特》的魁地奇比赛相比，但也称得上是大投入，与《狮子王》中的那一段奔牛同样震撼。鲍德熹的摄影对画面功劳不小，几个长镜头跟排的运用都具有一定水准（如峡谷之战）；片末的决斗场地小但富有气势，仿佛《哈姆雷特》最后的斗剑。

意境：这是《指环王》和《哈利波特》，甚至所以西方电影所没有的。带有浪漫主义色彩的拍摄手法使得《无极》凸现出飘逸、浪漫的风格。在这点上，唯有李安的《卧虎藏龙》能与之一搏。倾城如风筝般飞过城头是最好的例子。

音乐：克劳斯·巴代特，与这个名字有关的是好莱坞金牌作曲家汉斯·季墨，以及《k19：寡妇制造者》，《角斗士》，《加勒比海盗》等多部观众和专家都叫好的电影配乐。与霍华德·肖（《指环王》）和好莱坞音乐界泰斗约翰·威廉姆斯（《哈利波特》）相比，克劳斯·巴代特的音乐更为现代更为独立。师承汉斯·季墨的巴代特注重整体风格与合成器的运用。但在《无极》中，巴代特选择了大规模交响乐团和独特的民族乐器。他使用中国传统的五声音阶编织出了几段感人而有气势的旋律，其中的四度音程、f音和b音的使用无疑增强了音乐的张力。可以说，这部作品是巴代特目前的巅峰作品。与汉斯·季墨的巅峰之作《最后的武士》和《亚瑟王》相比，《无极》更具有神话风格、更动人也更触及观众心灵。《指环王》的音乐气势磅礴，《哈利波特》的音乐魔幻十足，但都不及《无极》感人动听。如汉斯·季墨一样，巴代特的作品就是单独拿出来欣赏也足以动人，这部《无极》也是一样，而这一点是《指环王》和《哈利波特》所不具备的。

人物：《无极》的人物比《指环王》和《哈利波特》中的角色都要复杂。你可以把《指环王》里的人物互换，比如让梅利跟着甘道夫，皮皮跟着公主打仗；你可以省略《哈利波特》里的人物，比如一些商店里的老板和列车乘务员。可是《无极》里的人，你换不来也删不来。他们每一个人都代表了一个典型：昆仑憨厚老实，忠心耿耿，光明问他为什么愿意作他的奴隶，昆仑回答“跟着你有肉吃”；光明勇猛自傲，一口气咬定“我没有输”；倾城内心渴望真爱，却怕伤害他人而迟迟不能敞开心扉；无欢心理残缺，睚眦必报，“等了这么多年就为了这一天”；鬼狼贪生怕死，但多年心里的挣扎和再见同族的喜悦使他抛开生死，欣然自尽。陈凯歌似乎想把所有的人性集中到这五人身上，由他们传达对生死、对命运、对人性、对承诺的思考。这是《指环王》和《哈利波特》所不具备的。

内涵：《指环王》和《哈利波特》是在讲故事；《无极》的话题是人性、命运和承诺。论内涵，《指环王》和《哈利波特》都不及《无极》，更何况“无极”一词原来就出自《老子》。论人性，无欢为了一个馒头而不做好人，看似夸张，实则令人思考，因为类似的人大有人在（想想马加爵）。论命运，满神代表了人所固有的命运，但她可以让你挑你想要的命，然后让你严格地遵守它。但是几位主角都对命运进行了抗争，得到了平凡人所不能得到的人性上的升华。满神对倾城说“你得不到真爱”，倾城偏要“就算失去了我也要爱”（尽管是错爱）；满神对光明说“你赢不了”、“你得不到她”、“峡谷之战是你人生中最后一次胜仗”，光明偏回答“你输了”、“我会得到的”（虽然不像是真爱，但最后时刻出手相救也算有些感情了）、“这才是我人生中的最后一次胜仗”；昆仑是一个奴隶（可能也是满神决定的），但他挣脱了“奴隶们只会跪只会爬”的束缚，不仅健步如飞，而且穿上了黑袍，赢取了给倾城又一次选择命运的机会；鬼狼天生怕死，但在黑袍和盔甲的抉择中，他抛弃了原有的命运，为同胞壮烈牺牲。论承诺，影片中充满了欺骗，从开场骗一个馒头开始，永远不相信对方的光明和无欢相继登场，然后在欺骗中，光明拔剑攻击无欢，在欺骗中，无欢杀死光明；昆仑和倾城也陷在欺骗中，因为他们才是应该互爱的人。在这三点中，作为片名thepromise的承诺被弱化，人性只是次要的，命运被放在了核心的位置。他们对满神预言的违抗，他们为改变命运而作的努力都可称得上是人类的赞歌。而影片结尾留给了观众思考的余地，只留下一句“命运是可以改变的，就像时间有时倒转，春天雪花飘飘，生命可以从头来”，以及一棵落花的海棠树——仿佛花开花落、花落花又开，生生不息。

《无极》应当是一部不错的电影，至少和《英雄》一样，它又开创了一个电影时代。国内的观众似乎在欣赏方面步入误区，对影片也略显苛刻。这一点和当时《卧虎藏龙》和《英雄》有些相像。在接受了好莱坞电影轰炸后，观众似乎更为接受西方的风格，而《卧虎藏龙》和《无极》这样蕴含了一定中国文化底蕴的电影反而得不到承认。《卧虎藏龙》、《英雄》和《无极》在国外得到交口称赞，在国内却受到猛烈抨击，这实在是一种讽刺：好像中国人不喜欢自己的大制作电影（国内批评声四起），而中国人自己还说“民族的才是世界的”（国外获好评，可见外国人喜欢《卧虎藏龙》和《英雄》并不单单因为武打，而更多的是喜欢中国传统的意境和文化）。不知道吴宇森的《赤壁》能否改变这一现象。如果《无极》拿下奥斯卡最佳外语片奖（只是“如果”），大家不必惊讶，因为这也许是继《卧虎藏龙》之后中国文化在世界上的又一胜利。

无极影评（三）

从陈红扮演的满神看，《无极》确是神话。神话与谜语有不解之缘，在远古时代，谜语便是咒语。《旧约·士师记》中，参孙用谜语杀了30位伴郎。俄狄浦斯猜中了妖怪的密语，妖怪坠山而死。各民族神话中都有生死攸关的猜谜故事，因为人类生活是神话的不完善的临摹，所以神话中满是谜团，考验着人的认知能力。

满神讲的谜语是“无极”。我们的世界是有极的世界，因为有限额标准，所以物质成形，而无极是没有限额标准的不成形的虚化世界，这个虚化世界操控着有极的物理世界，因为在有极世界之上，所以又被称为“太极”。在这个意义上讲，无极就是老子说的“道”。老子言：“复归于无极”，物理世界从无极世界中演变而出，终会毁身遁形，丧失限额标准，回归无极状态。

无极就是太极，但宋代哲人为了阐述自己的学说，将两者分开了，在无极之后又说有太易、太初、太始、太素、太极，是由虚变实的五个阶段。学术越来越繁琐，武术中除了太极拳也有了无极拳。

太极图和无极图都是个空泛的圆圈，来表明虚无。据说，美国版曾经要将片名改成《鲜花盔甲的主人》，唉，美国人太实在了，明格拉还是把文化给翻译没了。对于一部爱情片，美国人只会说“爱情容易伤人伤己，没有意义”的事实；而中国人会说“无极”。将平凡事实变为谜语，考验全国人智商，令人重新审视此事，符合神话规律。陈凯歌无头无尾、来无影去无踪的故事，则显得有“仙气”。

满神除了说谜语，还说预言。谜语是对人类认知能力的考验，预言是对人类勇气、能力的考验。一个人与预言抗争，就是与命运抗争。预言也许是最深刻的痛苦，因为令人处于“不得不如此的”窘境。黑泽明《蛛网宫堡》（又译为《蜘蛛巢城》）中被山妖预言的篡位者得到权势后，却是痛苦的。杀害主公的良心谴责，只是一小部分，更多的是面对命运的痛苦。

《无极》中有一段向黑泽明致敬的段落，光明大将军遇到满神，和《蛛网宫堡》中三船敏郎遇到山妖的情节一致，只不过三船敏郎迷失在树林中，光明迷失在芭蕉林中。黑泽明用一个段落来表达迷失，以众多动感十足的镜头表现“虽然快马加鞭却总走回老路”，而陈凯歌的迷失很短，没能构成一个独立的段落，走了没几步就发生事件了。

陈凯歌不追求黑泽明的动感，他只要芭蕉林的舞台效果，打几道舞台白光，作为闪电，就可以了。把外景变成舞台，这是《无极》的特点。

芭蕉林在东南亚有色情意味，盛传有“芭蕉精”，说通过作法，可以用红线从芭蕉中拉出一个绝色美女，这是性压抑男人的胡思乱想。也许是受此民间传说的影响，影片开头中清高飘逸的满神，到了芭蕉林中就变得性感。她说着预言，同时抛着媚眼。

这种微微的色情氛围，拍得很好，但也令生死攸关的预言变得轻佻。满神的神性是她能飞来飞去，飞是最直接的神奇。黑泽明的山妖当年把西方观众吓坏了，因为它在幽深的丛林中悠然地摇着纺车。纺车是平常事物，而电影就是要赋予庸常事物新的眼光，平常中见神奇。西方人不怕古怪，而怕平常的东西变得古怪。魔幻与现实要纠缠在一起。

由此引发一个联想，《无极》和魔幻现实主义是何关联？

魔幻现实主义一词，最早是用来评述德国、意大利现代绘画的，后来给了拉美文学。（）拉美的魔幻现实主义文学，借用神话原型写拉美社会矛盾。不是在现实和魔幻之间作一种有比例的搭配，而是“现实即魔幻、魔幻即现实”，虽然对欧洲、亚洲产生了巨大影响，但事实证明，欧洲、亚洲以此风格写作的作家总难达到拉美作家的成就，因为少了拉美的环境与土壤，思维上先天不足。

拉美魔幻现实主义的领军人物马尔克斯说他在创作《百年孤独》时，只是出于文学上构想，让布恩蒂亚家族成员长了一条猪尾巴。结果小说发表后，许多拉美人都表示马尔克斯说出了他们的秘密，甚至有人登报说：“我有猪尾巴，以前很自卑。看了《百年孤独》，我才知道长猪尾巴是再自然不过的事了。”

后来马尔克斯避免看新闻报道和县志，闭门造车地想一些神奇的事，但不管他写了什么，立刻会有人惊喜地表示那就是发生在自己身上的真事，搞得马尔克斯几乎崩溃。

这是魔幻现实主义文学诞生的土壤，我们觉得其魔幻，而马尔克斯说：“在我拼写的每一部作品中，每一处描述都有事实依据，每一句话都有案可稽。”——竟然如此！

魔幻现实主义继承了古代神话文学，令神话在现代延续，正像神话直指原始人生活，拉美的魔幻直指社会制度。《百年孤独》是一部殖民史，《家长的没落》写的是独裁者。

如果没有明确的所指，便是全然的幻想了。魔幻现实主义是对现实作了重新的解释，而不是把现实变成了虚假。

情书影评（一）

青春的爱情是场祭奠。

男藤井念着女藤井树，博子念着男藤井树。女藤井树需要的是回忆，而对博子来说，她需要的却是忘记。因为无法忘怀，她会选择向天国投递情书；因为在意，她会嫉妒男友把自己当成另一个人的影子；因为难以忘情，她始终不能接受另一个好友的爱。

但是所有这些，即使藤井树回忆起了那美好时光中藏着的深沉感情，即使博子忘记了短暂时光中的一个影子，有一个悲伤的事实在电影开始时就存在，男主角已然遇难离去。

岩井俊二无疑是唯美的，即使他能够用《莉莉周》来撕裂青春的痴狂，但是他的《情书》始终以纯净的姿态，凝固在白色的世界。

背景的音乐除了一首松田圣子的日文歌，贯穿其中的始终是一个片断一个片断的钢琴曲，修葺着如飞雪和樱花般意象的伤感。直至谢幕，眼睛和耳朵都会轻轻地生疼。然后回忆起来，只有那个午后的图书馆，男孩在窗边看书，女孩在忙碌着整理书目，外面是明朗的好天气。风将白色的窗帘吹得飘起来，在男孩年轻的面庞前飞舞。多年以后，男孩已不在人世，图书馆里依旧阳光明媚，白色的窗帘依旧在风中飞舞。

这便是似水年华，即使很多年后还是一样的风吹到脸上，但是我们依旧能想起多前的那个午后，和那个人。

影片的结尾，一群女藤井树的学妹告诉她《追忆似水年华》中的秘密。那幅藤井树的侧身素描，藏在最深的角落，也象藏在藤井树的心灵最深处。藤井树不说话，用手揩揩眼睛，倔强地不流泪。

此时碧空如洗，落叶缤纷。

影片《情书》是一个关于爱、记忆的优美故事，情节似乎相当单纯。但是，如果我们细读影片文本，就会发现，在青春剧偶像剧的表象之下，《情书》是一个充满痛楚的青春篇叙述。

这则似乎淡薄而迷人的爱情故事，事实上是一则没有爱情的故事，一个关于孤独与里丧的故事。以下的分析将显示，影片看似随意的叙述，事实上有着极为精致、细密的结构于其中。

影片中的每个情节段落，每个细节都相当准确地组织在影片韩而不露的意义结构中，几乎达到了天衣无缝的程度。

一：人与镜

这个优美的爱情故事，始终可以视为一个人和一面镜的故事，讲述着一个人绝望地试图获得或达到自己镜中的理想自我的故事：影片中的每个情节段落与影像构成，始终以欲望对象的缺席为前提。

影片序幕，博子独自躺在雪原之上，近景，雪花飘落，博子睁开眼睛，仰望天空，起身，再次如寻找般地仰望天空，而后离去，大远景，消失在景深处。作为影片的开端，它更像是一次假想式的微缩的死亡/殉情和再生的仪式：渴望追随死去的恋人，但终于不能舍弃生命。

博子在雪中假想死亡，投向天国的目光，久久滞留在墓碑前的悲凄，表明拒绝接受爱人已死的事实。

另一个细节，她先要将初中纪念册上的地址写在手掌上，继而改变主意写在手臂内侧：构成可一种写在自己的身体上，写在自己的隐秘中的视觉呈现。

而后，她向这个地址发了一封寄往天国的情书，平凡的问候语中透露出巨大的悲痛：拒绝死者已逝的事实。这封信具有双重意义：

（1）博子希望沿着缺席抵达在场。

（2）她真正希望着的是印证缺席，博子需要用这封注定无法送到的信要自己相信，死者已去。

博子拒绝遗忘，这无疑是一份忠贞的爱情，但是在精神分析中，忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。当人们坠入情网时，感到自己深深爱着对方，人们也爱连着恋爱中的自己和自己深切、沉醉的爱。同时，恋爱中的人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像。就自恋而言，没有比恋人的目光最好的镜子了。

博子寄给死去恋人的信，事实上寄给了“自己”。藤井树（女）和博子由同一个演员扮演并完满地呈现出一种镜像关系。寄往天国的情书是为了想象死者的生，也是为了印证死者的死；就“哀悼的工作”而言，那在死者身后延续着的不能自已的爱，同时是一种强烈的修复自我、把握住生命的自恋冲动。博子接到“天国”回信，她当然知道这无疑是某种阴差阳错的产物，但她却不去追问，而是沉浸在欣喜之中；但就是在这欣喜地体悦着死者犹在的时刻，她放任秋叶茂推进了他们之间的恋情，

当博子来到小樽发现了藤井树（女），她曾经受困的想象王国因而出现了裂痕，她痛苦地意识到自己的爱情或许是他人的投影，同时意识到自己的爱情也只是水中月、镜中花般的想象。

故事的主体部分：少年时代的青色初恋中，“藤井树爱藤井树”的故事，是另一次自恋的投影，是少年树对少女树——这个能与自己分享同一能指（即姓名）的异性的、扩张式的自恋。女藤井树则始终对他人投来的爱恋的目光视而不见，当她终于领悟到自己曾经拥有的爱情，那爱人已经故去。她所获得的爱情的证据是画在借书卡背面的一幅素描：是少年树勾勒的她的形象。她在看到了自己的时候，方才体认到曾经被爱。

这是一个爱情故事，即他恋的故事，但同时又是一个没有爱情的故事，即自恋的故事。自恋一词：narcissus来自希腊神话中美少年纳喀索斯，他爱上了自己的倒影直到憔悴而死变成水仙花。但这个故事往往被人忽视了前半部分：林中仙女echo（意为回音），她最擅长讲故事，但天后赫拉嫉妒她是她丧失了语言能力，她无法开口说话，除非别人先开口，而后她才能重复别人的字句。遭受咒语禁锢的echo在林中看到了narcissus，情不自禁地爱上他，但她无从表白，必须等对方先开口，但narcissus对她不屑一顾，echo心碎而死，化作了山中的回音。回音——声音的影子，narcissus因此遭到惩罚，让他爱上了自己水中的影子。于是，这个传说故事表明：纯真的他恋，同时是露骨的自恋。

我们不难看出这个故事与《情书》之间的联系。博子所在的位置，是echo的位置，她和她的爱只是一则旧日恋情的回音。她一直一袭黑衣，我们有道理相信这个代表丧服，她固执地一直为恋人服丧。影片结尾处，博子忘情地对着群山呼喊，黑色的大衣滑落下来，就“哀悼的工作”而言她终于获救。

二：记忆与遗忘

从某种意义上说，藤井树才是这部影片的女主角。女藤井树始终是视而不见的，不论是对博子还是少年树。她在初恋故事中扮演的是少年树临水自照的影子，一个永难获取和达到的自我的投影。但影片真正讲述的并非这段初恋故事，而是女藤井树从视而不见到终于看到的心理过程所呈现的丰富的意味。

就这一主题而言，博子是一个记忆之墓的叩击者。她的来信给女藤井树带来的困惑超过了应有的程度。她内心所经历的困扰显然不仅仅由于收到了陌生人的来信，而是这封信启动了她内心中彻底封存了的记忆。那不仅是成长的困窘与尴尬，更是一个被遮蔽但尚未被遗忘和治愈的心理创伤-----骤然间失去父亲的经历。

女藤井树拒绝医院----这无疑是一处关于心理创伤的存在：医院联系着父亲的死亡，未能挽救父亲的生命。影片中藤井树在医院的一幕显示了记忆阻塞的时刻，双重的丧失-----她在骤然失去父亲的同时，失去了她拒绝承认、却未必从未体验到的初恋。

女藤井树的被遮蔽的记忆由于博子的坚持和索取渐次显露。她的记忆处在一种“屏忆”的状态之下，即对伤痛部分的完全遗忘，但对某些事件、细节的记忆依然保留着。

从她与博子的通信中可以看出这一点：她写给博子的信只是屏忆中允许出现的部分：

初中三年中同学们的嘲笑与哄闹，男藤井树的种种怪诞行为和恶作剧……；但作为画外音并伴随画面所显现的回忆却并非如此：飞扬的樱花、少女们轻盈的身影、图书馆中窗帘下少年若隐若现的身影……

当她从老师那里知道男藤井树的死讯时，父亲的死于少年树的离去重合在一起，男藤井树的死讯再次唤起了父亲骤然辞世的伤痛。两次死亡在她心中重叠在一起。

博子迫使女藤井树回忆自己的少年时代，她绝望地试图沿着缺席抵达在场，获取爱人生命中她不曾与之分享的段落。但她的这种努力却只是再一次印证了爱的缺席：不仅她那不曾分享的岁月中的爱之属于女藤井树，甚至她曾经拥有的爱的岁月，也只是作为女藤井树的影子而拥有的幻觉。因此她归还了女藤井树的全部来信，归还了属于她的记忆。

三：拯救与孤独

女藤井树一家看起来平凡温馨，但大家都小心翼翼地掩盖起父亲的逝世。影片中，藤井树的感冒终于转换成肺炎（从另一角度看，那是她从不曾明言的、过迟的体认的爱或离丧的伤痛所致——她正是在给博子写信之后起身晕倒。）又是一个同样的暴风雪之夜，爷爷立刻用毛毯裹起树要背她去医院，母亲在这个时刻爆发了：“你还想杀死这个孩子吗？”-----这无疑是一个真情流露的时刻，母亲显露出深埋的怨恨。但这次她获救了。

获救的意义并不在于挽救了女儿的生命，而在于他们终于治愈了心理的创伤：祖父的内疚，母亲的怨恨。于是，母亲放弃了迁入新居的考虑，他们和爷爷一起守着故居，守着岁月和记忆。然而，在表面完美的结局后，我们不得不面对一个孤寂的寓言。影片中没有任何一段完美的情缘：秋叶茂爱着博子，博子却无法忘怀藤井树；秋叶茂的女弟子爱着老师，又深知自己没有机会取代博子；少年树试图引起少女树的关注，少女树终于了悟并怀抱着同样的爱时，对方却已经离世；小樽的邮差显然爱着树，但是落花有意流水无情。再加上中年丧夫的母亲，年迈的爷爷，这几乎是一个被孤独者所构成的世界。

结尾时，树从爷爷那里得知，庭院里还有一棵和她同名的树，这就显露了另一层含义：如麦卡勒斯在《伤心咖啡馆之歌》中写道的：爱者与被爱者其实置身于两个世界，爱一个人，犹如爱一棵树、一块石。影片《情书》因此书写了一个别致的故事。并完满了一个现代人的自我寓言。所以，永远不要说电影简单，简单的只有你自己。

情书影评（二）

这是一个埋藏了多年的秘密，这是一段尘封已久的回忆。

当片尾的钢琴曲悠悠地响起，一股难以言喻的忧伤渐渐涨满我的心房，漫在空气中，散了一屋，浓得化不开。我想起影片中那个清秀而羞涩的少年，那木讷可爱的少女，那间洒满阳光，飘着白色纱帘的图书馆，那张小小的借书卡背面淡淡的素写，那透着些许伤感的琴声优雅地穿越回忆的冰窖，那青葱岁月，无悔的青春，还有那一句爱到深处，却再简单不过的问候：“你好吗？我很好。”一段埋藏多年未被揭示的挚爱，一段至死不渝的真情，死亡造成永恒的失去，失去之后带来特殊的怀念，愈怀念愈是回忆。一切从回忆开始，回忆很多时候比现实本身更美丽。让我们再一次跟往事干杯，重睹青春的风华绝代。

博子的未婚夫藤井树两年前登山遇难，她无法抑制心中的思念，按男友少年时的地址寄出一封去往天国的信。信上写着：“你好吗？我很好。渡边博子。”博子却意外地收到回信，寄来回信的是一个也叫藤井树的女孩，于是她们开始通信。博子渐渐得知，这个女孩藤井和已故的男孩藤井树是中学同学，并且整个中学时期男孩都深爱着女孩。博子按地址赶到，发现一个秘密，女孩藤井竟和自己长得一模一样。随着回忆的不断掀开，博子执意要弄明白的是，这么多年来，藤井树（男）一直深深爱着的，究竟是那个也叫做藤井树的女孩呢？还是貌似那女孩的自己呢？两个容貌酷似的美丽女子，一个深爱而不能得到，一个被爱却并不知道，如果不是因为死亡，她们也许永远都不会知道多年以前那一首无声的恋曲会是如此美丽而忧伤。

故事发生在日本以雪景出名的小樽市，漫天白雪无声地诉说一段深深的爱恋，一次无奈的擦身而过。藤井树（男）的少年之恋，博子对未婚夫的深深眷恋，藤井树（女）渐渐发现以往所不知的爱情真相……直到最后，博子终于放弃了对男孩是否真爱自己的追问和折磨，因为他曾是她深深爱过的人，她爱他，他们有过美好的回忆，那就够了，还需要什么解释呢？她来到他遇难的山上，站在及膝的积雪中仰望黎明时的山顶，向安睡在山那一边的他告别：“你好吗？我很好”寒冬下依然温暖的浓情世界，让人落泪……导演把这两组镜头跳接，暖意也渐渐消融了冬的寒冷，似乎预示着与回忆的了结，季节的新生暗涌着一种生活态度的改变。

或许，这部电影并不算是岩井最优秀的作品。而我却始终对《情书》保持着偏爱。我觉得那里寄托了一份希望，米兰。昆德拉在小说《慢》中，称之为“整个人类乃至宇宙的归宿。”它有个好听的名字——爱。导演对现实与回忆的重新拼接，竟缝合了一片未曾开启就散落的花灵。

同名同姓的男孩女孩，这样的际遇与巧合是否真的隐藏着某种温柔的可能？面对博子的疑问，女孩藤井树则不以为然，在她看来和男孩藤井同窗三年的回忆都是因为同名而造成很多尴尬和不好的回忆，但真的是如此吗？若真如此，那为何在两个女孩的字里行间我看到的分明只是流连和沉醉呢？

忆起那个阳光灿烂的下午，图书馆内，作为图书委员的男孩和女孩正在整理藏书，女孩抱怨他总是偷懒，而少年藤井却不言不语，安静地捧着书站在窗边，微风轻轻撩起白色纱帘，半掩着清秀少年的侧脸，少女抬眼望去，帘儿摇曳，拂起又落下之间，少年的侧影在金色的流光中若隐若现。在我看来，这或许正影射着少女藤井和少年藤井之间懵懂的爱情，或者，是比爱情更美好，更隽永的一种感情。很久以后，少年转学离去，图书室只剩下少女树一个人，她仍然会凝视那被风吹起的窗帘，只是那窗帘背后，再也没有少年的影子，剩下的，只有那一丝不易察觉的淡淡哀愁。人生百年，光阴荏苒，沧海桑田，物是人非，当年的纯洁少女已成古稀老妪，在某个似曾相识的明媚晴天，她会想起那些青涩年代，那个清秀少年，恍然间光影重叠，他早已幻化为心头的朱砂痣，那个白纱帘后若隐若现的身影，虽然永远是淡淡的、远远的站在那里，却始终未曾离去。

回忆是一种很炫的东西，它可以抹去悔恨遗憾，记录美好和感动。回忆的时候，人们都爱选择性地回想，在记忆中只挑选幸福的片段，细细地回味和品尝，不自觉地美化，姑息着心底深处那份不舍，让它一点点地蔓延和荡漾开来，明知故犯地拿起却又放不下，让自欺变得浪漫起来，让逃避也变得积极起来。在相聚时被忽略了的细节也都一一想起，并且在心里反复地温习。说过的每一句话在回溯时都有了一层更深的含意，每一段景物的变化在回首之时也都有了层更温柔的光泽，回忆，很多时候比现实本身更美丽。女孩树对少年藤井的回忆正是如此，曾经在她看来“不好的记忆”，如今想起也渐渐变得明丽亲切了。那些久远泛黄的年少时光，它们是湿漉漉的树杆上欢笑的花朵，它们是干枯的眼瞳里明媚的太阳，在那么蓝得透明的天空里，回荡着稚气单纯的笑语，少年树忧郁的侧脸在蓝色的摇曳中时隐时现……

“我的爱随风而逝……”，这是男孩藤井树登山遇难时，在弥留之际哼唱的歌。他落入深深的谷底，没有人找得到他，寒冷的白雪渐渐将他吞噬，在生命的边缘，他反复吟唱“我的爱随风而逝……”山谷的回声凭吊他的爱情，凄冽的寒风奏响他最后的恋曲。此时的男孩阿树，你想起的会是谁呢？是温柔清丽的博子，还是多年前那个长发飘飘的同名少女藤井树？《情书》中的爱情虽然陨落了，却又不是完全绝望，爱的感觉刹那会变成过去，但是回忆永远不会消失，盲打误撞中仍会慢慢累积，流离于心间。或许不说的情话，会是最窝心的痛，不曾探知的爱，是不可承受之轻的憾，但含蓄婉约的美丽只有自己才能珍惜和品尝。爱情总在呈现两种可能性，得到或失去。得到的时候教会我们珍惜，失去的时候又逼使我们回忆。追忆似水年华，我们始终有回天乏力的嗟叹，唯有回忆才能教我们振作起来。对两个藤井树和博子如是，对我们也一样——唯有回忆。剔除了酸甜苦辣，沉淀了青春岁月，留下来的必定都是值得珍藏的好时光。

一如那个夏日的夜晚，借着老式手摇灯微弱的光亮，女孩摇着手把摇到手酸，但为了男孩能就着灯光核对试卷，纵然矜持的埋怨，也是带着一点甜蜜的心甘情愿吧！忽明忽灭的灯光，少年认真的表情：“原来break的过去式是broken啊！”女孩翻出了男孩那张从前因为同名同姓而拿错了的英文考卷，他的不及格的考卷，布满灰尘的泛黄的考卷背面那个出于少年藤井树之手的性感女郎手绘图令她不禁哑然失笑：“恶心！”可是，那又是多么可爱多么可爱呵——！曾经的那个人，那些事，无比温柔的往日时光，如一阕晚唐短词，注满长长短短的心情。

想起片中那一处很令人感慨的小细节：少年藤井总喜欢借阅许多罕有人爱看的书籍，在借书卡上乐此不疲地写上自己的名字“藤井树”，木讷又可爱的少女树觉得“那真是一种怪癖”，多年后博子寄给女孩树信中的一席话“我觉得，他在借书卡上所写的藤井树，是你的名字。”一语点醒梦中人呵！窗外樱花翩翩落下，少年一遍又一遍的写着：藤井树，藤井树，……是心爱的女孩呵，藤井树，藤井树，……是无怨无悔的青春与爱恋，藤井树，藤井树，……是那么甜蜜，那么酸楚；那么喜悦，又那么忧伤，心中那个百转千回的名字，仿佛就这样一遍遍默默地写着就是好的就是好的就是好的啊！

泰戈尔说：“世界上最遥远的距离不是生与死，而是我站在你的面前，你却不知道我爱你。”

少年藤井默默地爱着少女藤井，她是他心灵深处的秘密花园，盛开馥郁绚烂的鲜花，她的芬芳蔓延他身体的每一寸，她的一切是他小小的甜蜜心事，他总是对她漫不经心，他总会在她面前做些奇怪的事情，他总是找机会欺负她。羞涩腼腆的少年用这样的方式表达爱意，那个脑海里日夜思念的身影，然而，当他面对她，奔腾的千言万语都融化为羞涩的笑容与闪烁的眼神。于是，这份暗恋，最终也没有解开。直到多年以后，母校的学妹们送来一本旧藏书，那本少年转学前托女孩代还的书，她打开书的最终页，看着写有“藤井树”的借书卡片，多年以前那张亲手放回书里的卡片，在经历了怎样世事的变迁，岁月的流转，再次拿回手上。却赫然发现卡片背面用铅笔勾勒的素描是怎样一张与自己依稀相似的容颜，卡片上与自己相同的名字又是怎样一种亲切的呼唤。这才知晓这一生曾经拥有过这样不可承受之轻的情感，那许多年前错过了怎样一次被期待地轻轻翻转。这是影片最后结束时的一个经典画面，女孩藤井树望着手里，当年少年曾经夹在书里亲自交还给她的最后一本书的借书卡，也是第87张写有他们共同名字的借书卡，感慨万千，泪盈与睫。整整87张卡片，写着的不是自己的名字，而是深爱的少女“藤井树”的名字。虽然迟了很多年，但终于翻到了背面，那远在天国的爱人也会因此而盈泪含笑吧。也许抛弃了所有瑰丽和浮华，爱，用最简单的形式来表达，也就是一张小小借书卡背面淡淡的素写，经过这么多年的沉睡，如今看来仍是满载着令人惊心动魄的沉甸甸的思念。而那本以爱作签的书的名字叫——《追忆似水年华》。

清新、淡雅、朴素、隽永，这就是岩井俊二为我们营造的经典《情书》，那是胶附在天边的一抹晚霞；是午后飘过的慵懒的白云；是散得澄明的悠远晴空；是人们灵魂深处的一片净土。这样的一部电影是简约的，像一块怀旧色的牛仔布。每一次观看都会令我伤感得在心里落泪，也许这部电影只留存了对生活点滴的拼凑。()在这样一个感情看似瓦解的年代，这片爱的投映，是导演的精神归属。猛然抬头，天空竟也浸染过红色的痕迹，那是爱的痕迹，斑驳中诉说了某次停留的真实性。

当这个世界寂静无声的时候，

我总是能听到你在我耳边低语。

那使我常常要忘了我们活在凡尘间，

而误以为天地中果真有

无人之境——影片就像这样一段低语，渐近尾声渐不可闻。可是那如泉琴声仍低低回旋，不忍醒来。

那一朵，还没开过就枯萎了的花，和那样仓促的一段韶华；那一张，还没着色就遗忘了的画，和那样不经心的一次别离，追忆似水年华呵——在每一缕温暖的阳光里，在每一个阴霾的雨夜，在开满鲜花的山冈上，在蜿蜒绵长的小径深处……无论我曾经怎样固执地等待过你，也只能给你留下一张小小的卡片，纪念我深深的爱恋，而在蓦然回首的憾叹里，亭亭出现的是你我熙熙的年少时光。

毒战影评（一）

杜琪峰是香港电影最后一位大佬，他是银河映像的“红棍”；韦家辉则是个军师，是银河映像的“白纸扇”。银河映像自96年成立以来，宿命论的基调、浓郁的实验色彩、冰冷刺骨的影像、峰回路转的情节，成为银河映像的风格代表。立足于本土，聚焦边缘，黑色气息，充满宿命的味道同时又有希望的前程，也就是以杜、韦二人为代表银河团队的根本。在香港电影北上内地的10年大潮里，杜琪峰都在苦苦固守香港。此次《毒战》在内地公映，有着特殊的意义：这是银河警匪片第一次涉足内地题材。对于杜琪峰而言，他不仅仅北上的淘金大军的一员，这也是一次特殊的“北伐战役”——就像17年前，银河映像成立伊始，他们要在一个全新、困难重重的环境下摸索，如何将这类商业题材和个性风格化完美统一。

比起以往的银河映像出品的警匪片，《毒战》有相同之处，也有不同的地方。不同之处在于片中并没有杜琪峰惯用的风格化元素，如人物站位式调度、高反差的灯光、镜头内外节奏的对比、人物造型特写，这些烘托气氛的元素统统没有了。电影很常规，无论是街头枪战和谈判交易的片段，嘈杂的街头不再阴郁，平缓的自然光有悖冷峻，看不出银河的半点风格，没有了气氛，只有写实。

而《毒战》终究与银河映像有共通之处，针对相对的双雄对峙，双方不同人物的各司其职，这些都是典型的银河风格。举个例子，钟汉良与李光洁饰演的两名警察，他们的职责就是驱车跟踪，从头到尾几乎没有下车，停车之后立刻街边小便，这就是典型的银河风格，群戏中的人物无论主配角都特点鲜明，可以参见《暗战》中许绍雄和《ptu》中的黄浩然。结尾多条线索交汇一处，引出了本片最为精彩的段落，是那么的突如其来，如《非常突然》那般，又是典型银河宿命论。

《毒战》并不是一部很具有银河映像风格的电影，但处处却体现了银河的标签。

而本片真正的特质，就是反传统、反类型化。在以往的香港电影中，无论正邪双方都充满了兄弟义气，比如《英雄本色》和《龙虎风云》。过去港产片的黑帮是这样的，洪兴的陈浩南，东星的乌鸦，和联胜的jimmy仔，《枪火》里的阿鬼。他们要么够帅，要么够狠，要么有钱，要么有心计，而在本片中这一切都没有了。片中所有重义气的全都突入齐来的死亡，反倒是最没有义气的能够活到最后。而香港黑帮呢？以林雪为代表的七人组，是何等狼狈，各个光杆司令，要什么没什么，而作威作福的蔡振标和蔡永昌，反倒是七人的傀儡。对比传统港产片，又是何等讽刺呢？

《毒战》的格局，让人想起了上一部作品《夺命金》，香港黑帮们各个灰头土脸，连小弟的保释金都承担不起，时代已经不是原来的时代，所以过往的原则统统作废。《毒战》最具义气的代表是谁？大聋小聋，号称“喋血双聋”，集胆魄于智慧一身，更有重型火力在手，单枪匹马杀出一条血路，像极了以往香港电影中的义气英雄、小马哥、李修贤，可他们却是聋子，一个更大的讽刺。

古天乐的角色，可以说是所有港片中从未出现的，他从头到尾不停的在出卖别人，只求自保，杜琪峰、韦家辉在访谈中就说过：电影来就像探讨一下人心到底有多坏。古天乐放弃了自己原则，只为生存，就像港产片放弃了自己的特质而转投内地一样。而以孙红雷为代表的警察，他们不再高大全，不再脸谱化，也会死亡，也会困倦，也会失败，表面上塑造了警察“有血有肉”的形象，实则也是放弃了自己的传统的“原则”。

还有一个比较有意思的细节，在开场不久后孙红雷审讯古天乐的情节，摄像机特别给出了桌上“刑讯逼供”的字样，要知道这些警察修理嫌犯的情节在港产片中很常见。可等到镜头移位时才发现，原来是“禁止刑讯逼供”，意图明显，你香港电影玩的那套，在换了地方之后也就玩不转了。

在一个崭新的时代中，坚持过往的原则，换来的就是固守陈规的失败，戏里戏外的宿命论，这是《毒战》中的反传统意义，也是杜、韦二人电影作品中反英雄和英雄主义并存的类型化体现，也暗喻了香港电影“北上”所面临的态势。

而杜琪峰韦家辉再度联手的《毒战》也证明了，“北上”并不意味着港片对内地的妥协，也不代表港片已死，他们用自己的方式适应了时代和环境的变化，这就是突破，也为未来警匪题材电影找准了新的航线。

毒战影评（二）

自古以来，正义与邪恶便不可两立，《毒战》取材自真实案例，讲述了缉毒警察深入狼穴，在短短3天时间内完成了一场惊天奇袭，歼灭一个特大贩毒集团的故事，并由此塑造了一群执掌正义之剑的缉毒警察。首度接手内地题材便涉及缉毒这样既敏感而又严峻的题材，即便是以场面调度和凝练风格独步华语影坛的警匪片专家杜琪峰也不敢怠慢，与编剧搭档韦家辉经过大量深入的调访和素材收集，历经三年筹备，先后转战天津、珠海等多地实景拍摄，才打造出一部绝无半点夸张和卖弄，却又极度震撼人心的现实主义警匪大戏。《毒战》虽然也是集合了犯罪、悬疑、动作等多重商业元素，却并不是像好莱坞的《007》、《虎胆龙威》等著名系列一样打造超现实的特工童话，也不是像近年来比较流行的华语警匪片一样追求动作刺激，而是扎根于现实，努力刻画出最真实的中国警察形象。

孙红雷饰演的张雷队长，黄奕饰演的小贝，高云翔饰演的小祥，钟汉良、李光洁饰演的外地缉毒警察，他们有血有肉，有丰沛的感情，对缉毒事业拥有无限的热忱，用生命展现着中国警察的工作、生活状态与精神世界。他们忠于职守，跟踪运毒车，可以两天两夜不眠不食，连上卫生间的时间都没有，当镜头扫过车座旁一瓶装满黄色液体的矿泉水瓶，观众除了会心的一笑，也会被勾起心底由衷的敬意和怜惜；他们拥有过人的机智，也拥有坚忍不拔的意志力，张队乔装成毒贩，先后与哈哈哥与昌哥接头，为了获得对方的信任，钓出幕后更大的黑手，他当场吸毒，第一次是假吸，用精彩的表演打消了哈哈哥的疑虑，第二次却是意料之外，形势所迫，不得不吸食昌哥敬上的高纯度毒品，张队吸完之后的痛苦令观众触目惊心，揭示了毒品危害的同时，也充分注解了缉毒工作的危险性质。

他们依法办案，古天乐饰演的香港制毒蔡添明意外落网后，张队没有使用武力或证据使其就范，而是运用智慧和经验使对方得到戴罪立功的机会；而在影片高潮部分的街头围捕段落中，蔡添明已经丧心病狂地杀害了多名警察，张队仍然抑制住巨大的愤怒，没有开枪射杀这个已经举手投降的对手。这些可歌可泣又极具真实感的情节，使《毒战》保留了银河映像艺术风格的同时，也完成了一次写实主义与商业警匪片的完美结合。

正可谓天网恢恢，疏而不漏，与英雄警察们的浩然正气形成鲜明对比，影片中毒贩们在魔道中失去了灵魂，惶惶不可终日，枉费心机犹作困兽之斗，却无力改变不了被消灭的结局，影片对于毒贩的塑造也是层次分明，人体运毒者为利益变成毒品集团利益链最未端的牺牲品，凶悍狡猾如大聋、小聋兄弟即便能侥幸逃脱一次，最终也难逃横尸街头的下场，如蔡添明这样的制毒高手，也曾自食“毒果”，经历毒锅炉爆炸、妻子当场死亡，还有香港贩毒集团，任凭是怎样组织紧密，小心翼翼，却也只能在贪婪的驱使下蠢蠢欲动，不知不觉间露出了毒蛇的七寸。

毒战影评（三）

导演杜琪峰为内地毒枭量身打造的警匪电影《毒战》，低调凶猛简单粗暴。它没有那么多啰嗦的前缀，也没有大量的花招式，更多的精力用在讲故事本身。比起《夺命金》还有黑帮介入，《毒战》中的角色更像生活在我们周围的普通人。环境粗糙的客运大巴车、酒后驾车撞入饭店的倒霉司机、“身残志坚”的聋哑人、“灰头土脸”随处可见的警察叔叔。()然而，那些自以为遥不可及的社会新闻每天都发生在我们周围。

以前在香港“层出不穷”的涉毒警匪剧情，因为杜琪峰转投内地，也开始发生在津海（天津、珠海）地带。作为香港影坛生产力旺盛别具一格的战神级人物，杜琪峰这个外地人拍内地，比内地人拍内地拍得更加通透刺骨。尽管我们每天看的社会新闻，比目前电影审查底线底出无数条歌舞伎町，但电影审查一直在情绪不稳的尽职尽责。《毒战》中所有人都死光（最大剧透），与其说是超强推理的犀利收尾，不如说是审查机构携手杜琪峰为观众提供的巨大惊喜。

《毒战》为缉毒警察提供了巨大的自由发挥空间，可卧底、可吸毒、可被杀（警察也会死？这是数位被我剧透后的朋友第一反应）。孙红雷饰演的津海禁毒大队长张雷就像一只老鷹，紧紧盯住涉毒者的死穴，他敏锐、周密、谨慎、刚正不阿，有着一切皆有我掌控的气魄。事实上，整部影片表面看来的确由他主导。他清楚涉毒的敌人是多么凶残，却没有想到涉毒的敌人根本不是人。

《毒战》参赛第6届罗马电影节的主竞赛单元时，有媒体报道说louiskoo（古天乐）是杜琪峰风格的最佳诠释者。影片中古天乐饰演的蔡添明可以让我们联想到现实生活中很多视他人生命如无物的犯罪分子，这些人在网络上都曾引起热议，更有犯罪学家心理学家进行了一系列的研究。蔡添明亦有着人的弱点，他清楚自己的罪，怕死。古天乐的演技就是蔡添明的演技，想要辨别真假，谈何容易。

对于观众来讲，谁都清楚蔡添明绝非省油的灯，戏一定在他身上，但是，如果不是出人意料精明机敏的大小聋对蔡添明的畏惧，谁也不能预想他有多强。尽管略有预想，结局依旧超越人的理解范畴。一个好人的思维方式，永远同步不到蔡添明的频率。蔡添明，不只是毒枭，毒枭亦有人性，他又不能简单用贪婪、凶残、冷血来形容。曾经看过一本小说讲一个人生病后视觉出现问题，从此看他人都是污秽的生命，而污秽的生命在他眼中才完美。蔡添明眼中，人是以怎样的形象存在，这是一个很有嚼头却无法嚼透的问题。

影片的动作、枪战都很精彩，但最精彩的还在于对人性的探寻。

影评（一）

——《干娘》影评

在星美国际影城上映的国产影片《干娘》，让观众感动的潸然泪下。在北京这十多年，我有很久没有再看到过反映农村题材的电影了，今天看了电影《干娘》之后，让我不由回忆起儿时的生活，回忆起自己的母亲来！尽管我迟迟快三年不敢写《咱爹咱娘》的第二篇章，但是我对母亲的那份怀念和深爱却始终没有变。《干娘》片中的场景是那么的陌生而又熟悉，乡村的生活仿佛一下子又回到眼前，回到了母亲的身边，以往的片段无法再追忆，失去的也不会再回来，安然无恙的时候，我们才懂得什么是感动和珍惜了。

《干娘》是由内蒙古电影制片厂摄制的，内蒙古兴和县政府投资拍摄的电影，导演师跃并没用什么夸张的镜头迎合观众，甚至直接平铺直叙的来讲述这个几近俗套的故事：故事主要围绕着两位没有血缘关系的妇女结为姐妹，对方由于临终前把两个无亲无故的孩子托付给了姐姐夏玉莲。玉莲为了这一句承诺，把两个孩子收养并培育成大学博士生。但她却由于常年的操劳过度营养不良，积劳成疾，她患上了胃癌。临终之时，她还不让正在考博士的干儿干女回家看望，当双双成为博士的小虎和小莉回家向干娘报喜时却看到了挂在墙上的裹着黑纱的干娘的遗像，兄妹二人跪倒遗像前痛哭失声。

其实《干娘》的故事情节就是这么简单，简单的甚至有点俗气！没有什么大气的场景和画面，镜头来回对准干娘豆腐坊磨豆腐的情形、崎岖的山路、轻冷的小镇、热情的村长、同情的储蓄员等等。主演王亚军和王刚出色的表演，赢得了观众的掌声，尤其夏玉莲的扮演者王亚军，将干娘的角色演绎到了实处，让观众觉得这根本不是电影，而是身边的实实在在的生活，但正是这实实在在、平实而简单的生活往往更令人感动。

《干娘》是2006年1月获取公益许可证的影片，但是这样的影片在大城市放映，也多少给生活在都市的年轻人一次洗礼，因为生活在城市里的孩子是无法感受到这样的生活场景和生活的窘迫，更甚至是无法想象。其实那些从农村考学到大城市的莘莘学子们，对这些耳熟能详的生活已经习以为常了，在这种“习以为常”的生活环境中，他们变得比城市里的孩子更懂事，更成熟。

影片中，干娘是一位连个鸡蛋都舍不得吃的母亲，甚至在生命的最后一刻，她所留下的遗产是那块儿八毛的钞票，正是这点滴积累的积蓄，让小虎和小莉双双成为了博士。孩子出息了，还没有来得及报答干娘的时候，干娘却撒手人寰，当小虎和小莉回家向干娘报喜的时候，却看到了挂在墙上的裹着黑纱的干娘的遗像。说实话电影看到这里的时候，也是电影该结束了时候，这让我常常想起那些出门在外的为了生计忙碌的人们，他们由于工作或学习等种种原因不能回家探望自己的父母和亲人，但当一旦失去的时候，才为生活的种种不如意的借口所愧疚了自己的父母和亲人。其实，我们明明知道这点却做不到的时候，这是多么的可悲啊。

《干娘》，一个平淡的不能再平淡的故事，却折射出干娘的勤劳而艰辛的一生！干娘的一生是那么的短暂，干娘的爱是那么的无私和博大！干娘是伟大的，正是母爱的这种默默无闻和无私，才使得干娘在平淡朴实的生活中显得那么的伟大和不平凡。

影评（二）

——《杀生》影评

《杀生》的海报上写的是：看到的不一定是事实。与其说这是本片的主题，不如说是这部个性张扬电影对于大众惴惴不安的观影提醒和总结：其过份繁复、极致癫狂、主流意识之外的非线性、多角度的故事能否让观众梳理出欣赏的主线和快感？万一它实在有high到不知所云的危险，至少还有这句话来道明主旨与价值观。

但《杀生》是不是只意味深长了“你看到的不一定是事实”这一点？或者，是再次重申了“为恶有罚恶有恶报”的终极传统价值观，又可能，是申诉了被主流集体悄然扼杀的反制度个体那戏剧式的宿命？总之，这个黑色又喜感的故事以其本身的多意性表达了世界的多意性，寓意了每个人生存方式和看待问题的多角度冲撞，在管虎尽皆癫狂的镜头语言下，电影也意味深长的碎片化了。

和《斗牛》一样，《杀生》的故事背景也是在民国封闭安静的小镇，同样是几近架空的时代和风格舞台式的取景，用湿润的四川山区来贴合影片本身的阴郁，而男主角黄渤饰演的牛结实则更是极端符号化的，他的一切夸张行为都是为了浓缩其反制度、反权威、反主流的个体元素。观众可以看到的是一个烦死人的市井无赖，在平安、祥和又无比团结的封闭小镇里一石激起千层浪，偷窥夫妻做爱、给百岁老人喝酒、偷邻居的东西、抢人家的寡妇、粗暴的欺负小孩，到处惹是生非肆无忌惮，让整整一镇子人都恨得牙根痒痒。

这种个体角色对于同样被符号为社会化的小镇群体而言是异己的存在，电影也特意强调了牛结实父亲就是外来者的身份，某种程度更做实了他宿命性的突兀。所以，或者我们再把牛结实的身份和性质放大到宏观视野里，那他无疑代表的是质疑传统的无政府者，浑身上下抖搂的都是粗砾而张扬的肆无忌惮和自由主义。

而《杀生》的故事就是一场对这种逆端和异己实施驯服＋扼杀的死亡设计故事，影片在混乱的开头之后，以另一个外来者任达华充满疑问的视角切入，围观了这个封闭小镇的压抑固执，铺垫抛出了此处略显传统和神秘的不可为人言，进而一步步还原和提炼出牛结实在这里的成长往事，尽管这个段落是欢脱荒诞又充满黑色幽默的，但牛结实一个人对抗、质疑整个群体的宿命悲剧感还是通过他几乎是盲目的癫狂表达出来了，他的没心没肺和毫无逻辑映衬的是长寿镇整体群像的传统、规律、平静自律乃至自抑，管虎对于群像部分的描写同样是黑色欢脱又幽默的，那些鲜生活脱的各怀鬼胎们其实也活得很荒诞，道姑头和老公做爱被偷窥时龇牙咧嘴，百岁老头喝着白酒断气却急不可待，痴傻小孩不合时宜的实话实说、卖肉大叔怕事下的愚蠢毒辣，但无论众生的个性如何，他们在表面都坚持、认可和贯彻着传统的价值观，维护着许多似是而非又光怪陆离的传统：努力出产百岁以上的老人，并以此为最高荣誉和任务，让年轻的寡妇陪葬死去的老者等等。这些仿佛不合理在群体行为下被合理化的贯彻，甚至得以制度和纪律化。

可牛结实貌似盲目的惹是生非却混乱了传统、打破了规则，甚至破坏了宁静，也带来了村民的集体憎恶，这让后半段人们集体除之而后快有了充分的铺垫和理由，于是当苏有朋这个角色出现后，《杀生》正式进入了不寒而栗的迷局推理，他带领群体完成了一场集体洗脑式的杀人计划：别样态度与目光组成了令牛结实自我怀疑的氛围、转换的烈酒摧毁着其生理上的强悍、而最后雨中的狂欢则仿佛是仪式性的洗礼，这所有的过程推进是故事性布局与推理，但同样也是带有符号隐喻感的。

从某个角度讲，此番“杀生”是柔和的、细腻的、团结的，甚至充满牺牲的（镇长因此阵亡），因而看起来是场宗教式的救赎，对于罪的惩治和教诲，对于野性的驯服，如同孙猴子被佛祖降服的过程。但从另个方面来看，这场群体性施暴中诽谤攻心的阴暗感、精细缜密的计划性，堂而皇之的虚伪度，让它又像是众口铄金和铲除异己的隐喻化处理。任达华在最终破局之时，也用一句“您看事情会不会是这样的”传递出了对牛结实这个反制度个体的再鉴定和认同，他给老头喝酒让对方临死而乐，他强抢寡妇是救命与真爱，他使用催情剂戏弄全村带来了生命，还可以被看作荡漾了情欲、自在了空气。无论你认为这是解释或者洗白，但很多时候，世界就是如此多意的，对错也因角度性不同而并非绝对，这世界上，有多少人用自己立场去评点和孤立他人，有多少人犬儒主义的去追随主流寻求庇护？这场杀生也可以被认为是：来自外界充满生机和自我的价值观因被认定野蛮和突兀而遭致集体扼杀，这个尖刻与讽刺的局面，几乎聚合和意味了所有普遍意义上常发常新的社会性悲剧。

总体来讲，《杀生》是部形式感和傲慢感都达到极端的作品，它采用了密室杀人式的惊悚推理做包装、含混、多角+多线穿插做叙事模式、魔幻现实主义的荒诞夸张作为风格，最终在高度浓缩的夸张人物符号身上传达了社会意义层面上的隐喻：关于反制度的个体与高传统群体在社会纬度上的对峙，关于多意性世界在几种价值观和角度下的被争议和被传达。尽管《杀生》的结尾小心翼翼的用煽情表露了慈悲的传统关怀，但这还是一个残酷的故事，管虎对于来自人性之初的恶劣并不是身处高位的分析、抨击和批判，他用“爱谁谁”的态度让观众和自己都浸泡和投入进了极具争议的气氛，手段是凌厉利落的，态度是戏谑嘲弄的，其实最终也是无奈的。

每个人都是对抗他人的异己，每个人都是扼杀异己的凶手——我们都逃不出《杀生》这场浓缩了争议与对抗的黑色寓言，电影的最后，整个镇子的人身着黑色的披风齐整而悲怆的对天嘶吼，地动山摇，仿佛这世界有什么在被动摇、被质问、被哀悼，但又仿佛，最终，什么也没发生。

影评（三）

——《观音山》影评

中国没有成型的艺术院线，所以拍艺术片如果不想成为纯粹的艺术殉道者，就只能一方面苦大仇深地去国外电影节走红毯，一方面打扮得花枝招展地迎合内地电影观众，然后经历鲜花与烂番茄的冰火两重天，《观音山》也不能免俗。范冰冰藉此片在东京电影节封后，她在片中舌吻同性的情节也成为影片最大的炒作点，以至于看电影之前我还以为这一部女版的《蓝宇》。这如同让一个良家少妇要打扮成风尘女色诱观众一样，我觉得这是挺悲哀的一件事。其实《观音山》的戏核是在张艾嘉扮演的常月琴的身上，而对范冰冰角色的突出导致了影片在视角和着力点上的顾此失彼，这是挺遗憾的一件事。这也许不是创作者的错，只能归咎于在中国电影畸形的市场化浪潮的裹挟下，中国的艺术电影只能这样上不着天下不着地、像鸡毛一样飞着。

《观音山》是一部走心的电影，而且走得很沉重，这种沉重跟《唐山大地震》那样的泪弹不一样，它始终不给你宣泄情感的机会，沉重得令人绝望。影片中的人物一直在失去，失去尊严，失去工作，失去亲人，失去偶像……地震废墟上破败庙宇中观音像的再塑金身，隐喻着一个民族的信仰重建，常月琴被丧子之痛啮噬的心与三个年轻人残酷青春的走近，流淌着世俗的温暖和包容，但所有的这一切都不能阻止死亡之吻的诱惑。这如同现实版的卖火柴的小女孩，如果人生沦落于寒冷的冬夜，靠火柴取暖是一件很令人绝望的事情，因为你所经历的不过是周而复始的希望破灭而已。()影片最后，常月琴说：“孤独是暂时的，在一起是永恒的。”而这是永恒是只有在天堂才能实现的。江南、丁波、肥皂三人满脸迷惘地仰躺在火车上，火车穿过隧道，阳光下的景象因曝光过度而显得失真，随即火车又进入下一个隧道，黑暗中，身后的光明逐渐远去缩小为一个飘忽的圆点，而在火车即将走出黑暗拥抱光明之际，影片戛然而止。这个无路可逃的结局，往小了说是垮掉的一代迷惘青春的缩影，往大了说是一个丧失了信仰的民族在黑暗中踽踽前行的悲剧宿命。在火柴与天堂之间，所能期待的，只能是浴火重生的凤凰涅槃。影片这种对现实的关照方式让我震惊，也感佩于创作者的勇气。

《观音山》是导演李玉与范冰冰的第二次合作，第一部是因涉嫌色情而遭禁映的《苹果》，而《观音山》暗含的反社会的阴暗基调比《苹果》更甚。范冰冰其实一直是个很努力的演员，她的努力缘于不甘心做花瓶的企图，所以她顶着偶像明星的光环却几次出现在文艺片制作中。其实在《观音山》中范冰冰的角色虽然戏份重，但人物刻画并不出色，基本都是外在属性的展现，而且她搭救肥皂和劝诫酗酒的父亲两个展现个性的重场戏都是采用自残的方式，在叙事上显得很重复。相比之下张艾嘉的角色则有着更加完整的性格命运展现，张艾嘉在表演上也表现出了良好的控制力，尽量在外形和心理上去接近这个与自己生活很有距离的内地落魄戏曲演员的角色。但即使是一个执着的母亲，已经历经一年的伤痛对其身心的杀伤力到底能否达到影片所预期和展现的摧毁程度，这是让我不能心悦诚服地接受的，如果确实有，则剧力还显不足。于是影片最终走进了我的心里，但人物并没有真正打动我。而且让我遗憾的一点是，在这部电影中我依旧看不到正常状态下生存的中国人。现在内地现代题材中的电影人物，不是主旋律电影中的伟光正，就是都市时尚剧中如打了鸡血般的红男绿女，而文艺片中则充斥着被社会边缘化的扭曲人格，而如《三峡好人》中那样走下银幕就能消失在人群中，不矫饰不伪善不装逼的人物，我好久没有见到了。

《观音山》值得称道的一点是李玉对影片场面调度的想象力，全片基本上采用手持摄影，而摄影机和演员精到的走位让影片在狂放的风格下体现出准确的镜头表意系统，例如三个年轻人到常月琴家租房子时镜头中所带出的那种局促和压迫感，更能让观众在感官上体会到剧中人的隔膜和心理不适。但影片让我觉得有点崩溃的在于其被刻意拔高的精英姿态和悲悯情怀，过分执着于贩卖所谓的禅意和哲理，而且最后的收官阶段只能用大段的论道式对话来解释关于生死的主题。创作者有很强的表达欲望是好的，但这种欲望应该隐藏在镜头背后，而不是将自己的思考直白地借人物之口加诸观众。对于文艺片观众来说，电影只是思考的载体而不是思考的结果，适当的留白不仅是对观众的尊重，也是给自己藏拙，即使是伯格曼、安东尼奥尼、库布里克这样的大师，也没有直接在电影里跟观众讨论人生哲学的。